Revistă Sud Est ~ Revistă de artă, cultură şi civilizaţie

Ars poetica

Dind cu capul in zid, pentru a ne trezi
Intr-un vis inselator ca mana calda a unui asasin,
Ne-am intrebat, fiecare, ce este, ce-o fi
Acest stres de cuvinte, esuat si divin?
Scursa de pe crucea rastignirii,
aceasta miere eretica,
Aceasta hartuiala sadica intre mare si vint,
Aceasta picatura de roua in bravada bezmetica
Sulite suave zvirlind in bezna crescind.
Aceasta cintare a cintarilor pe muchea abisului,
Acest Hercules grajdar, in sirena deghizat,
Acest stupid de posibil inec pe loc uscat
Despre care nu stii nimic
Intrind in panica scrisului.

Deliberat ascetica, dar inzestrata cu imaginatie inflacarata, poezia Valeriei Grosu seamana izbitor cu une religieuse care viseaza sa fie arsa pe rug pentru erezie in timp ce-si face rugaciunea de seara. Spectacolul textului incepe in momentul in care autodafeul autoimpus s-a consumat – fire delicata, poeta cruta sensibilitatea cititorului, desi fiecare gest al sau tradeaza “o cazna noua” -; cenusa poemului, calda inca de temperatura corpului uman, constituie dovada suprema a arderii de tot a creatorului. Imprumutind un titlu bine cunoscut, am putea spune ca itinerarul liric al Valeriei Grosu, de la Schimbarea la fata incoace, este chiar drumul cenusii: nu poate fi urmat decit apostoliceste. Altminteri, insasi poezia ei are mersul descult al unei tarance pasind pe miriste. Pe miristea in flacari, adesea…

Emilian Galaicu-Paun

Deasupra tuturor gloriilor eterne…

Deasupra tuturor gloriilor efemere si desertaciunilor legate de patimile noastre omenesti, un singur punct ramine fix, neclatinat de nici o catastrofa istorica: geniul. Vechea Helada a pierit de mult, dar geniul lui Homer, al lui Eschil sau al lui Platon a supravietuit tuturor naufragiilor si va supravietui chiar daca ultimul descendent al Greciei clasice va fi sters de pe suprafata pamintului. Lumea medievala a disparut de mult din istorie, dar opera lui Dante continua sa nutreasca viata spirituala a milioane de cititori, din toate colturile pamintului. dramele lui Shakespeare vor fi tot atit de proaspete si tot atit de “adevarate” chiar cind istoria Angliei va fi uitata pina si de ultimii descendenti. Orice s-ar intimpla in destinul românesc, oricite dezastre si suferinte ne-au mai fost urzite, nici o armata din lume si nici o politie, cit ar fi ea de diabolica, nu va putea sterge Luceafarul lui Eminescu din mintea si sufletul românesc.

Loi Pinel

Investir dans la loi de Pinel présente de nombreux avantages. En plus de faire des économies d'impôts, vous pouvez également vous constituer un patrimoine, préparer votre retraite et même protéger votre famille en leur louant leur bien puisque le dispositif permet au propriétaire de transmettre son logement à ses ancêtres (parents, grands-parents) ou de le louer leurs descendants tant qu'ils ne sont pas dans votre résidence fiscale.

Surtout, la loi Pinel permet un investissement durable avec peu ou pas de contribution, voir ici : valority.com/loi-pinel. Il est conseillé aux contribuables qui souhaitent investir dans Pinel de contracter un crédit immobilier auprès de la banque à ce stade plutôt que de recourir à leur épargne personnelle. La raison ? Les intérêts hypothécaires sont déductibles des revenus perçus.

A noter que cet investissement nécessite également que vous ayez quelques connaissances en immobilier et que vous soyez attentif. Si ce monde vous est étranger, mieux vaut vous laisser accompagner par un conseiller spécialisé afin de ne pas tomber dans les pièges classiques de ce type d'investissement.

In dragostea neamului românesc pentru cel mai mare poet al sau, se desluseste setea de nemurire a comunitatii intregi. Un neam supravietuieste nu numai prin istoria sa, ci prin creatiile geniilor sale. Daca vechea Helada n-ar fi avut decit istoria sa, si n-ar fi avut geniile ei, de la Homer si pina la Plotin, astazi am fi stiut despre heleni cam tot atita cit stim despre sciti, elamiti sau iliri; adica atita cit sintem obligati sa invatam la scoala (evident presupunind ca, fara patrimoniul spiritual helen, ar mai fi posibil sistemul european de educatie, ceea ce e cu totul improbabil). Istoria este prin definitie devenire, transformare continua, in cele din urma desertaciune. Zadarnic incearca un rege sau un despot sa-si cladeasca Statul pentru eternitate. O forma istorica, chiar daca ar fi perfecta, este totdeauna precara; dureaza un anumit numar de ani, sau de decenii, si apoi lasa locul unei alte forme istorice, Nici un fel de “eternitate” nu este ingaduita organismelor politice si sociale. Singura “eternitate” acceptata de istorie este aceea a creatiilor spirituale. Care, bineinteles reflecteaza si specificul national al gintei creatorului, si momentul istoric in care a vietuit acesta; le reflecteaza si, am spune, le proiecteaza in “eternitate”. Patetica lupta a Heladei cu persii este inca actuala pentru lumea moderna, pentru ca a cintat-o Eschil. Au mai fost si alte invazii, de o parte si de alta a Marii Egee, dar despre ele stim foarte putin, pentru ca n-a existat un Eschil care sa le scoata din istorie si sa le fixeze in “eternitate”.

Mai putin patetic, neamul românesc simte ca si-a asigurat dreptul la “nemurire”, mai ales prin creatia lui Mihai Eminescu. Petrolul si aurul nostru pot, intr-o zi, seca. Griul nostru poate fi facut sa creasca si aiurea. Si s-ar putea ca intr-o zi, nu prea indepartata, strategia mondiala sa sufere asemenea modificari, incit pozitia noastra de popor de granita sa-si piarda insemnatatea pe care o are de un secol incoace. Toate acestea s-ar putea intimpla. Un singur lucru nu se mai poate intimpla: disparitia poemelor lui Eminescu. Si cit timp va exista, undeva prin lume, un singur exemplar din poeziile lui Eminescu., identitatea neamului nostru este salvata. Istoria patetica a neamului românesc a fost “proiectata in eternitate” prin versurile unui poet care a suferit toata viata de saracie, uneori chiar de foame, si a murit omorit de un nebun, intr-un ospiciu)… Este o lectie de modestie pe care insasi istoria ne-o da, noua tuturora…

Indice de autori (1990 – 2000)

A

Constantin Abaluta
“Biruinta de sine rimeaza cu perseverenta, iar perseverenta cu experimentul si informarea”, 2000, nr. 1-2, p. 103.
Gabriela Adamesteanu, Interviu cu Adam Michnic:
“Sint absolut impotriva decomunizarii”, 1994, nr. 3, p. 66.
Vasile Alecsandri
“…Trei lucruri sint de creat”, 1990, nr. 2, p. 42.
Sorin Alexandrescu
“Populism si burghezie: Romania la sfirsit de secol”, 1996, nr. 1, p. 31;
“Cred ca fiecare isi depaseste un echilibru intre ceea ce a fost si ceea ce este”, 1996, nr. 4, p. 71;
“O noua poezie romaneasca in Moldova”, 1997, nr. 1, p. 5;
“Batalia canonica”, 1997, nr. 3, p. 18;
“O cultura marginala nu este o cultura inferioara”, 1998, nr. 4, p. 11.
Bartolomeu Anania
“Revenirea la normal”, 1993, nr. 4, p. 28;
“Dialogul identitatilor”, 1993, nr. 4, p. 29.
Iacques Ancet
“Vocea si trecerea” (eseu), 1996, nr. 3, p. 7.
Vasile Andru
“Scriitorul iesind incet din civilizatia culpei”, 1994, nr. 3, p. 51.
Liviu Antonesei
“Cultura politica in Romania posttotalitara”, 1992, nr. 4, p. 35.
Veniamin Apostol
“Un basarabean la Avignon”, 1990, nr. 2, p. 48;
“Criza relativa” 1993, nr. 3, p. 90.
Carlos Jorge Appel
“Convergenta Europa-America Latina intr-un trecut mereu prezent”, 1999, nr. 1-2, p. 30.
Tudor Arghezi
“Scriitorul si puterea”, 1996, nr. 1, p. 69.
Nicolae Argintescu-Amza
“Lirismul lui Luchian”, 1990, nr. 1, p. 42.
Raymond Aron
“Idolatria istoriei”, 1995, nr. 1, p. 23.
Lorenzo Arruga
“Minunea Callas in amintirea contemporanilor, 1990, nr. 1, p. 41.
Stefan Avadanei
“Romania si imaginea ei in lume”, 1992, nr. 1, p. 36.
Vladimir Axionov
“Iesind din cercul vicios al izolarii”, 1994, nr. 2, p. 88.
top
B

A.E. Baconsky
“Poezii” (“Rugaciunea unui dac”; “Autoportret in timp”; “Aleluia”; “Cadavrele neingropate la timp”; “Cine are urechi de auzit…”), 1994, nr. 3, p. 45.
Maria Bakalova
“Procese ale identificarii si ale autoidentificarii, reflectate in mass-media balcanica”, 1998, nr. 4, p. 61.
Pavel Balmus
“O constiinta romaneasca in cultura europeana”, 1993, nr. 1, p. 61.
George Banu
“Ceea ce conteaza in arta e calitatea intrinseca”, 1994, nr. 4, p. 71;
“La critique orale et la critique ecrite”, 1996, nr. 4, p. 63.
Roland Barthes
“Lectia”, 1994, nr. 4, p. 17.
A. Basarabeanca
“Zilele muzicii noi”, 1992, nr. 3, p. 89.
Charles Baudelaire
“Poesis”, 1992, nr. 1, p. 55.
Eleonora Barbas
“Sete de echilibru si unitate”, 1991, nr. 1, p. 20.
Ion Barnea
“Monumentele rupestre de la Murfatlar…”, 1997, nr. 4, p. 54.
Eugen Bazgu
“Manastirile rupestre din bazinul fluviului Nistru – artere de raspindire a crestinismului”, 1997, nr. 4, p. 10.
Eugen Bazgu, Tamara Sinhani
“Un schit rupestru necunoscut – Holercani-Marcauti”, 1997, nr. 4, p. 86.
Marcela Benea
“Erai talpa luminoasa a zilei…”, 1995, nr. 4, p. 71.
Nikolai Berdeaiev
“Ginduri despre sufletul national”, nr. 2, p. 68.
Isaiah Berlin
“Parcursul meu intelectual”, 1999, nr. 1-2, p. 113.
Vladimir Besleaga
“Deasupra neputintei”, 1993, nr. 4, p. 30;
“Eterna dilema”, 1995, nr. 1, p. 52;
“Cenzura in totalitarism: o absenta omniprezenta”, 2000, nr. 4, p. 10;
Amita Bhose
“Doi poeti care nu s-au cunoscut niciodata”, 1991, nr. 3, p. 26.
Vladimir Bibler
“Cultura si existenta”, 1991, nr. 1, p. 58.
Dorli Blaga
“Profesiune de credinta”, 1995, nr. 3, p. 15.
Lucian Blaga
“Scoarte basarabene”, 1991, nr. 3, p. 11;
“Poesies”. Trad. In fr. De I.-L. Courrial, 1995, nr. 3, p. 39.
Alain Blanc
“Instantanee ale cicladelor (poeme)”, 1996, nr. 3, p. 18.
Ana Blandiana
“Fereastra deschisa”, 1995, nr. 4, p. 6.
Gheorghe Bobina
“Corespondenta lui Nicolaus Olahus cu Erasmus din Rotterdam”, 1993, nr. 1, p. 65;
“Identitate si comunicare”, 1996, nr. 4, p. 33.
Timur Bobrovski, Elena Vorontova
“Manastirile de pestera din Kievul medieval (pe baza unor materiale recente), 1997, nr. 4, p. 66.
Lucian Boia
“Nici o imagine nu este identica cu lumea pe care o reprezinta”, 1999, nr. 1-2, p. 10.
Pascal Bonnafan
“Desenul si culorile”, 1990, nr. 1, p. 53
Ion Borsevici
“Redobindirea identitatii”, 1991, nr. 4, p. 53.
Alain Bosquet
“Poezia franceza contemporana (1960-1990)”, 1994, nr. 4, p. 45.
Lionel Bourg
“Alandala” (carnet), 1996, nr. 3, p. 23.
Lilia Braga
“Serierile parenetice “romanesti” ale lui Petru Movila”, 1997, nr. 1, p. 79.
Iren Brauer
“Daca trebuie as putea s-o joc pe Agatha”, 1990, nr. 1, p. 73.
Nicolae Breban
“Dreptul la universalitate”, 1993, nr. 4, p. 11;
“Expansionismul” romanesc”, 1993, nr. 4, p. 16;
“Marea literatura nu este un singur pisc”, 1994, nr. 1, p. 5;
“Nasterea epicului”, 2000, nr. 4, p. 88;
Iosif Brodsky
“Desprinderea”, 1994, nr. 3, p. 81.
Peter Brooz
“Repetare, reprezentare, participare”, 1997, nr. 1, p. 37.
Vlad Bulat
“O muzica vizualizata”, 1993, nr. 4, p. 54.
M.T. Bulimar
“Lucian Blaga si “morfologia culturii”, 1995, nr. 3, p. 23.
Aureliu Busuioc
“In libertatea de a trage cu vorba” trebuie sa existe o masura”, 1993, nr. 3, p. 7;
“Narcisismul moldovenesc”, 1993, nr. 4, p. 32;
“Intoarcerea lui Gheorghe”, 1995, nr. 1, p. 54;
“Neoconformismul sau spre o reforma a gindirii”, 1995, nr. 4, p. 21;
“Vinatorul de serpi”, 1995, nr. 4, p. 89;
“Spune-mi Giony!” (fragment de roman), 2000, nr. 4, p. 103;
Leo Butnaru
Dialog cu Petre Stoica: “Sa nu mai dea nimeni cu piciorul in masina de scris”, 1992, nr. 4, p. 9;
Dialog cu C.D. Zeletin: “Binele cere un efort de elevare spirituala”, 1993, nr. 1, p. 15;
Dialog cu Aureliu Busuioc: “In “libertatea de a trage cu vorba” trebuie sa existe o masura”, 1993, nr. 3, p. 7;
“Agenti de circulatie in literatura”, 1993, nr. 1, p. 52;
“Memoria breslei”, 1994, nr. 4, p. 86;
Dialog cu Mircea Martin: “Opera, mai intii, este o fantoma energetica”, 1996, nr. 1, p. 53;
“Dubito ergo”, 1996, nr. 1, p. 68;
Dialog cu Sorin Alexandrescu: “Cred ca fiecare isi depaseste un echilibru intre ceea ce a fost si ceea ce este”, 1996, nr. 4, p. 71;
“Despre (posibilul) fenomen postmodern si (imposibila) stiinta a literaturii”, 1997, nr. 1, p. 22;
“Intre solutia enigmei si enigma solutiei”, 1997, nr. 2, p. 24.
“Ce este, cum este… cimitirul de la Sapinta”, 1997, nr. 3, p. 49;
Dialog cu Dorel Visan: “trebuie sa stai de veghe pentru ca niciodata nu stii cind vine ingerul”, 1998, nr. 1-2, p. 34;
Dialog cu Aureliu Busuioc: “E timpul sa nu ne mai comparam noi inde noi”, 1998, nr. 3, p. 28;
“Speranta de a rezista si iluzia de a invinge…” (Interviu cu Leo Butnaru de Nicolae Roibu), 1998, nr. 4, p. 80;
“Ca o lege a actiunii, inspiratia”, 1999, nr. 1-2, p. 44;
Dialog cu Gheorghe Grigurcu: “Combativitatea celor marginalizati prin nastere”, 1999, nr. 3-4, p. 18;
“Punctul de vedere al slefuitorului de lentile”, 2000, nr. 1-2, p. 41;
Dialog cu Constantin Abaluta: “Biruinta de sine rimeaza cu perseverenta, iar perseverenta cu experimentul si informarea”, 2000, nr. 1-2, p. 103;
“Intre tumorile si comorile scrisului”, 2000, nr. 3, p. 62;
“Onor si onorariu”, 2000, nr. 4, p. 47;
Val Butnaru
“Regele Ionesco”, 1993, nr. 2, p. 20.
Catalina Buzoianu
“Spectacolul revolutiei”, 1990, nr. 2, p. 44;
“Uneori ma tem de spectacolul pe care il fac”, 1996, nr. 4, p. 58.
Augustin Buzura
“Cita cultura – atita libertate”, 1992, p. 28.
top
C

Gheorghe Calamanciuc
“Teatrul nebunilor introvertiti”, 1999, nr. 3-4, p. 108.
Antonina Callo
“Cartea straina la Chisinau”, 1992, nr. 2, p. 89.
Albert Camus
“Revolta si arta” 1993, nr. 3, p. 63.
Tadeusz Cantor
“Teatrul mortii”, 1992, nr. 3, p. 64.
Ion Luca Caragiale
“Ceva despre teatru”, 1990, nr. 1, p. 59.
Tamara Caraus
“Tzara mea” (fragment). Cu un cuvint inainte de E. Lungu, 2000, nr. 3, p. 105.
Erust Cassirer
“Definitia omului in termenii culturii umane” 1995, p. 83.
Cristina Cabulea
“Realitatea virtuala – o posibilitate de autoamplificare sau de dezintegrare a personalitatii”, 1998, nr. 4, p. 41.
Al. Calinescu
“Carti, culori, fotografii”, 1991, nr. 4, p. 45;
“…Si criticii, si poetii vor trai zile grele…”, 1992, nr. 2, p. 37.
Matei Calinescu
“Falsele profetii ale lui Cioran”, 1992, nr. 2, p. 33;
“Modernism si postmodernism”, 1994, nr. 2, p. 51.
Nicolae Carlan
“Sub zodia afinitatilor elective: Lucian Blaga si Petru Comarnescu”, 1995, nr. 3, p. 17.
Magda Carneci
“Despre postmodernism in Europa de Est”, 1993, nr. 2, p. 53;
“Exista un viitor pentru spiritualitate in arta?”, 1998, nr. 1-2, p. 5.
Silvia Celac
“Cite ceva despre cel care stia”, 1997, nr. 1, p. 49.
Leonid Cemortan
“Traditie si modernitate”, 1993, nr. 2, p. 84;
“Cuvint si imagine in teatru”, 1997, nr. 3, p. 68;
“Interferente culturale sud-est europene”, 1999, nr. 3-4, p. 46;
“Drama intelectualilor basarabeni de stinga”, 2000, nr. 3, p. 32.
Manuela Cernat
“Panait Istrati si filmul” 1995, nr. 2, p. 45.
Constantin Cheianu
“Vineri seara la teatrul Eugen Ionescu”, 1992, nr. 2, p. 93;
“O alta realitate”, 1996, nr. 4, p. 41;
“Zona refularii”, 1997, nr. 3, p. 81;
“Intedeterminism identitar”, 1998, nr. 4, p. 31;
“Festival pe timp de criza”, 1999, nr. 1-2, p. 85.
“Vina intelectualilor in posttotalitarism”, 2000, nr. 1-2, p. 36;
“Poveste despre…” (piesa), 2000, nr. 1-2, p. 108;
“Redactorii dezastrului”, 2000, nr. 3, p. 30;
“Triptic”, 2000, nr. 4, p. 77;
Grigore Chiperi
“Personaje dostoevskiene”, 1999, nr. 1-2, p. 119;
“Ultimul Caraion”, 1992, nr. 2, p. 42.
Teo Chiriac
“Starea de gratie”, 2000, nr. 1-2, p. 76.
Tudor Chiriac
“George Enescu si traditia orala”, 1990, nr. 1, p. 26;
Mihai Cimpoi
“Adinca sete a formelor perfecte”, 1990, nr. 1, p. 16;
“Dacisism si latinitate in constiinta romaneasca a secolului al XIX-lea”, 1991, nr. 2, p. 19;
“Cumpana cu doua ciuturi”, 1991, nr. 3, p. 2;
“Postumiada” si drumul spre adevaratul Eminescu (I)”, 1991, nr. 4, p. 18;
“Postumiada” si drumul spre adevaratul Eminescu (II)”, 1992, nr. 1, p. 16;
“Fenomenul cultural basarabean sub semnul pasarii Phoenix”, 1992, nr. 3, p. 3;
“Eminesciana si eminescologia plastica”, 1992, nr. 3, p. 79;
“Teatrul original si dramaturgia originala”, 1993, nr. 2, p. 82;
“Exista o literatura basarabeana?”, 1993, nr. 3, p. 3;
“Fata-n fata cu Europa”, 1993, nr. 4, p. 7;
“Dreapta cumpana a secolului XX romanesc”, 1994, nr. 1, p. 25;
“Eugene Ionescu si florile nimicului”, 1994, nr. 2, p. 9;
“Postmodernismul si noul model al lumii”, 1994, nr. 2, p. 56;
“Literatura basarabeana – exil si imparatie”, 1994, nr. 3, p. 5;
“Marele 1789 si cultura romana”, 1994, nr. 4, p. 94;
“Regalitatea documentului uman”, 1995, nr. 1, p. 49;
“Blaga si Goethe”, 1995, nr. 2, p. 5;
“Fiinta intru fiinta”, 1995, nr. 3, p. 5;
“Intelectualul si destinele culturii”, 1995, nr. 4, p. 15;
“Adrian Marino si biruintele spiritului critic romanesc”, 1996, nr. 1, p. 10;
“Vocatia pionieratului cultural”, 1997, nr. 1, p. 65;
Dialog cu Rumiana Stanceva: “Eminescu si paradigma culturala balcanica”, 1998, nr. 3, p. 22;
“Spatiul. Spatiul-fagure”, 1999, nr. 3-4, p. 5;
Dialog cu Libuse Valentova: “Un vis eminescian: Praga de aur”, 2000, nr. 1-2, p. 96;
“Nonsensul si nihilismul relativ”, 2000, nr. 3, p. 97.
Constantin Ciobanu
“Termeni si realitati”, 1997, nr. 2, p. 69;
“Meditatii de la Tzara in Re-…”, 1997, nr. 3, p. 83;
“Zugravi-iconari ai Moldovei medievale”, 1998, nr.3, p. 72.
Ghenadie Ciobanu
“In cautarea unei sintaxe universale”, 1997, nr. 2, p. 62; “Monodia in creatia muzicala contemporana”, 1997, nr. 3, p. 63.
Mircea Ciobanu
“Despre satira”, 1999, nr. 3-4, p. 71.
Vitalie Ciobanu
“Iesirea din inertie” 1992, nr. 1, p. 29;
Dialog cu Adam Michnik: “Postmodernismul – intre obsesia justitiei si nevoia de reconciliere”, 1997, nr. 1, p. 58;
“Despre identitate sau Cum n-am devenit romanofob”, 1998, nr. 3, p. 14;
“Anatomia unui faliment geopolitic: Republica Moldova”, 2000, nr. 1-2, p. 10.
Ion Ciocanu
“Scritorul intre cele doua cenzuri”, 2000, nr. 4, p. 28.
Eugen Cioclea
“Versuri”, 1999, nr. 3-4, p. 77.
Emil Cioran “Rugaciunea unui dac”, 1991, nr. 2, p. 25;
“Asupra mortii”, 1994, nr. 1, p. 83.
Vsevolod Ciornei
“Lauri straini pe coclauri natale?”, 1990, nr. 2, p. 79.
Al. Cistelecan
“Viziuni – pe cit de lungi, pe atit de late”, 1995, nr. 2, p. 70.
Theodor Codreanu
“Eminescu si reintegrarea”, 1992, nr. 3, p. 15.
Anatol Codru
“Numitorul comun”, 1997, nr. 3, p. 55.
Mariana Codrut
“Mi se intimpla tot ce am scris cindva”, 1992, nr. 2, p. 49;
“Romani in Gulagul sovietic”, 1992, nr. 3, p. 82.
Nicolae Cojocaru
“Acomodarea la mediul etnic autohton si optimizarea identificarii”, 1998, nr. 4, p. 47.
Andrei Constantin
“Pro techno”, 1999, nr. 3-4, p. 117.
Robert Coover
“Vatraiul magic”, 1991, nr. 3, p. 90.
Alexandru Cordineanu
“Versuri”, 2000, nr. 3, p. 88.
Aurelia Cornetchi
“Un intelectual basarabean”, 1998, nr. 3, p. 50.
Julio Cortazar
“Drumuri si poduri”, 1991, nr. 3, p. 77;
“Omnibuzul”, 1993, nr. 3, p. 88.
Jean-Louis Courriol
“Ce inseamna a traduce poezia…”, 1995, nr. 3, p. 31.
Viorel Cozma
“O vedeta devenita mit” (despre Maria Cebotari), 1992, nr. 4, p. 16.
Gheorghe Craciun
“De la Est la Vest si retur”, 1999, nr. 1-2, p. 19.
Aura Cristi
Dialog cu Nicolae Breban: “Marea literatura nu este un singur pisc”, 1994, nr. 1, p. 5;
“Imaginea poetului fiintei”, 1993, nr. 3, p. 26;
“Metaforele Marinei Rodna”, 1995, nr. 3, p. 65.
Marco Cugno
“Adrian Marino – introducere la editia italiana”, 1996, nr. 1, p. 5.
George Curinschi-Vorona
“Teoria generala a comparatismului in arhitectura”, 1991, nr. 3, p. 41.
George Cusnarenco
“Luceafarul” (varianta postmodernista), 1997, nr. 2, p. 13.
top
D

Nicolae Dabija
“Pictori de biserici”, 1997, nr. 4, p. 90.
Nichita Danilov
“Cina”, 1999, nr. 1-2, p. 59.
Salvador Dali
“Secretele mele cinematografice”, 1992, nr. 4, p. 69.
Liviu Damian
“Clopot mut”, 1994, nr. 3, p. 63.
Robertson Davies
“Dickens Digested”, 1992, nr. 1, p. 72.
Liviu Danceanu
“Sub zodia armonicelor naturale”, 1992, nr. 3, p. 59;
“Modernism si caricatura”, 1993, nr. 4, p. 57.
Loic Diaz-Ronda
“Dupa-amiaza domnului M. Castles” (proza), 1996, nr. 3, p. 39.
Andrei Dumbraveanu
“Vestigii arheologice sub impact antropic”, 1997, nr. 4, p. 82.
Paul Dimitriu
“Natiunea si conflictele simbolice”, 1992, nr. 4, p. 46.
Cristina Dumitrescu
“Nici un membru al juriului nu a venit cu o micuta concesie in buzunar”, 1994, nr. 2, p. 21;
“Teatrul romanesc are o mare nevoie de reforma”, 1999, nr. 1-2, p. 78.
Marguerite Duras
“Sarpele boa”, 1993, nr. 4, p. 87.
Friedrich Derrennat
“Despre sensul creatiei artistice in timpul nostru”, 1994, nr. 1, p. 70.
Mircea Druc
“Un sistem al creativitatii”, 1991, nr. 1, p. 11;
“Ce luam in mileniul trei?”, 1993, nr. 4, p. 48.
top
E

Umberto Eco
“Irationalul – ieri si azi”, 1991, nr. 4, p. 60.
Mircea Eliade
“Prestigiul magic al “originilor”, 1990, nr. 2, p. 2;
“Trepte pentru Mircea Vulcanescu”, 1991, nr. 1, p. 62;
“Deasupra tuturor gloriilor efemere…”, 2000, nr. 4, p. 65.
Mihai Eminescu
“Artele din punct de vedere economic si administrativ”, 1990, nr. 1, p. 16.
George Enescu
“In soapta…”, 1990, nr. 1, p. 23.
Nicolae Esinencu
“Editorial” (versuri), 1996, nr. 1, p. 52.
Andrei Esanu, Valentina Esanu
“Capriana, metoc al manastirii Zograf de la muntele Athos”, 1999, nr. 3-4, p. 36;
“Panteonul (necropola) manastirii Capriana”, 2000, nr. 1-2, p. 80.
top
G

Tompa Gabor
“Importanta este sansa comunicarii”, 1994, nr. 2, p. 23.
Violina Galaicu
“Occidental si oriental in folclorul romanesc”, 1990, nr. 2, p. 55;
“Simbioza a doua lumi de sunet”, 1991, nr. 3, p. 63.
Emilian Galaicu-Paun
“Trei perechi de opinci de fier si un toiag de otel”, 1993, nr. 1, p. 25; “Biblioteca de fildes” (rubrica de poezie antologica, inaugurata in acest numar si care continua – numar de numar – pina in prezent), 1993, nr. 1, p. 57;
“Unul-adunat-impreuna”, 1994, nr. 2, p. 67;
“Neagra viziune despre viata (…) roz”, 1995, nr. 1, p. 87;
“Post-mortem? modern?-ismul sau poezia de dupa poezie”, 1997, nr. 2, p. 31;
“Nevasta fecioara, fecioara nevasta”, 1997, nr. 2, p. 38;
“Scriere la patru miini”, 1998, nr. 4, p. 85;
“Lectie deschisa despre scris”, 2000, nr. 1-2, p. 56;
“Cit face un intelectual?”, 2000, nr. 3, p. 16.
Romain Gary
“Societatea ispititoare”, 1992, nr. 4, p. 62.
Iosy Ortega Y Gasset
“Invitatie la intelegere”, 1991, nr. 2, p. 74;
“Morala; A nu fi om exemplar; Socializarea anului”, 1994, nr. 3, p. 74.
Tudor Gheorghe
“O mie si una de variante”, 1990, nr. 2, p. 38.
Vlad Ghimpu
“Manastirea rupestra de la Japca din zona Nistrului Mijlociu”, 1997, nr. 4, p. 60.
Mircea Ghitulescu
“One man show”, 1999, nr. 3-4, p. 107.
Charlotte Perkins Gilman
“Camera cu tapet galben”, 1992, nr. 2, p. 74.
Eduard Glissant
“Identitate si diversitate”, 1997, nr. 3, p. 44.
Antoine Golea
“oedip sau omul care biruie destinul”, 1990, nr. 1, p. 32.
Paul Goma
“Ramin la Basarabia mea de hirtie”, 1994, nr. 3, p. 35;
“Am avut momente de descurajare cumplita…”, 1997, nr. 1, p. 44.
Nadina Gordimer
“Tovarasi”, 1991, nr. 4, p. 83.
Gheorghe Grigurcu
“M-am indoit intotdeauna de functia de oracol a criticii”, 1992, nr. 1, p. 21;
“Combatinitatea celor marginalizati prin nastere”, 199, nr. 3-4, p. 18.
Alexandru Gromov
“Metafora autenticului”, 1990, nr. 2, p. 74.
Federic Gros
“Literatura si nebunie. Eseu despre Michel Foucault”, 1994, nr. 4, p. 35.
Eugenia Grosu
“Un produs intelectualist pentru un mental colectiv”, 1999, nr. 1-2, p. 16.
Valeria Grosu
“Un miracol aievea”, 1993, nr. 3, p. 12;
“Grajdurile lui Augias”, 1994, nr. 1, p. 68;
“Hazard si rigoare”, 1994, nr. 1, p. 68;
“Sentimentul insular”, 1995, nr. 2, p. 43;
“La Neptun prin China”, 1995, nr. 3, p. 82;
“Un posibil punct de pornire”, 1997, nr. 1, p. 27;
“Posmodernism la zi”, 1997, nr. 2, p. 59;
“Edinburgh ’97″, 1997, nr. 3, p. 42;
“O zi din viata lumii”, 1999, nr. 3-4, p. 75;
Valerian Grosu, Corneliu Vasilachi
“Semnele lapidare din pesterile de la Butuceni”, 1997, nr. 4, p. 76.
Ioan Gutia
“Protectia auratica si disiparea ei in “Venere si Madona”, 1991, nr. 1, p. 15.
top
F

Iulian Filip
“Ingaduiti-mi sa va iert”, 2000, nr. 4, p. 37.
Mihai Fusu
“O ora cu Eugen Ionescu”, 1991, nr. 1, p. 57;
“La o sugestie”, 1993, nr. 3, p. 94.
Lucien Fevre
“Sensibilitatea si istoria”, 1995, nr. 1, p. 25.
Ioan Flora
“Lupta voluntara a pompierilor cu incendiul”, 1995, nr. 2, p. 60.
Valeri Fol
“Megalitii sacri din Tracia”, 1997, nr. 3, p. 36.
Gheorghe Fotev
“Identitati imaginare”, 1998, nr. 4, p. 56.
Jean-Chales Freycon
“Intrusul” (proza), 1996, nr. 3, p. 43.
Francis Fucuyama
“Inceputul istoriei”, 1995, nr. 1, p. 15.
Marc Fumaroli
“Elogiu autorului “Cintaretei chele”, 1996, nr. 3, p. 82.
top
H

Bela Hamvas
“Varsatorul”(II), 1992, nr. 1, p. 58.
Mircea Handoca
“Corespondenta inedita M. Eliade-C. Radulescu-Motru”, 1995, nr. 3, p. 70.
Silvia Harnau
“Problema identificarii din perspectiva consumerist-integrationista”, 1998, nr. 4, p. 53.
Isabelle Hausser
“Timpul in istoria rusilor”, 1994, nr. 1, p. 75.
Vaclav Havel
“Intelectualii, orfani ai politicii?”, 1996, nr. 1, p. 72.
Friedrich Hayek
“Sfirsitul adevarului”, 1995, nr. 2, p. 88.
Dan Haulica
“Semnul unificator al latinitatii”, 1994, nr. 2, p. 93.
Martin Heidegger
“Scrisoare despre “umanism”. Traducere de T. Kleininger si G. Liceanu, 1995, nr. 3, p. 88.
Herman Hesse
“Artistul si psihanaliza”, 1993, nr. 1, p. 80.
Silvia Hodorogea
“Eugeniu Coseriu acasa”, 1998, nr. 3, p. 56.
Bernard Hoepffner
“Spirite si schelete” (eseu), 1996, nr. 3, p. 75;
“Sa afli dorinta unde domneste constringerea” (proza), 1996, nr. 3, p. 77;
“Intoarcerea lichidatorilor” (eseu), 1996, nr. 3, p. 79.
Ioan Holban
“Admirabila provincie centrala”, 1994, nr. 3, p. 69;
“Proba cu obstacolele”, 1995, nr. 4, p. 40.
Caren Horney
“Civilizatie si nevroza”, 1996, nr. 1, p. 84.
Horia Horsia
“Arta – incotro?”. Fata in fata cu postmodernismul), 1990, nr. 1, p. 82.
France Huser
“Matisse”, 1994, nr. 4, p. 90.
Aldous Huxley
“Arta si adevarul evident”, 1991, nr. 2, p. 90;
“Si restul e tacere”, 1991, nr. 2, p. 94.
Rene Huyghe
“Psihologia artei”, 1995, nr. 1, p. 73;
“Psihologia artei” (continuare din nr. 1/95), 1995, nr. 2, p. 52.
top
I

Katia Iagafova
“Ciuvasii din Samara: problema identificarii etnice”, 1998, nr. 4, p. 68.
Moche Iassur
“Nu mi-am propus sa demonstrez ceva”, 1992, nr. 4, p. 72.
Eugen Ionescu
“Portretul lui Caragiale”, 1991, nr. 2, p. 2;
“Despre Europa”, 1993, nr. 4, p. 59;
“Victimele datoriei”. Pesudo-drama (fragment), 1994, nr. 2, p. 33.
Nicolae Iorga
“De la Hateg la Gradiste si la cetatea lui Decebal”, 1990, nr. 2, p. 20;
“Ideea nationala in decursul istoriei universale”, 1992, nr. 1, p. 3.
Magda Isanos
“Intoarcerea”, 1994, nr. 1, p. 44.
Rodica Iuncu
“Zilele muzicii noi” 1994, nr. 2, p. 83; “Opera basarabeana” de Aurelian Danila”, 1995, nr. 4, p. 80.
Manina Ivanova
“Sensul teatrului e de a conduce spre catharsis”, 1994, nr. 2, p. 24.
Victor Ivanovici
“Mitul suprarealist la finele erei moderne”, 1995, nr. 4, p. 74.
Cezar Ivanescu
“Nu vad de ce ar trebui sa ne ascundem dupa vorbe mari”, 1993, nr. 3, p. 21;
“Poezia este discursul fundamental”, 2000, nr. 4, p.
top
K

Denis Kennedy
“Simbioza a doua lumi de sunet”, 1991, nr. 3, p. 63.
Bruno Koller
“E.M. Cioran si Eduard Chillida la galeria Erzer din Gallen (Elvetia)”, 1997, nr. 1, p. 53.
top
L

Jacques Lacan
“Psyche si complexul de castrare”, 1993, nr. 1, p. 86.
Abdalah Laroui
“Istoria civilizatiei europene”, 1991, nr. 3, p. 69.
Nicolae Leahu
“Postmodernismul pe intelesul meu”, 1997, nr. 2, p. 19;
“In cautarea identitatii pierdute” 1998, nr. 4, p. 14;
“Metafizica si parabola”, 1999, nr. 3-4, p. 61;
In colaborare cu Maria Sleahtitchi. “Cvartet pentru o voce si toate cuvintele” (eseu dramatic), 1999, nr. 3-4, p. 85.
Vasile Levitchi
“Inainte ca sa cinte cocosul de trei ori te vei lepada…”, 1992, nr. 3, p. 11.
Antonin J. Liehm
“Despre provincialism”, 1992, nr. 3, p. 75.
Bean Ling Jiang
“Am invatat limba oamenilor acestui popor pentru a le arata cit de mult ii iubesc”, 1993, nr. 1, p. 71.
Emil Loteanu
“O societate a mediocritatii”, 1991, nr. 1, p. 32.
Eduardo Lourento
“Europa sau seductia timpului pierdut”, 1995, nr. 1, p. 89.
Eugen Lovinescu
“Miorita” si psihologia etnica”, 1990, nr. 2, p. 34.
Alexandru Lungu
“Doua intrebari – doua raspunsuri”, 1995, nr. 1, p. 84.
Eugen Lungu
“Resurectia semanatorismului”, 1992, nr. 3, p. 44;
“Norocul sau lumea contingentei la Eminescu”, 1993, nr. 1, p. 2;
“Jurnalul unui hermeneut”, 1994, nr. 1, p. 61;
“Caiete critice”, nr. 10-12, 1993, referinte”, 1994, nr. 2, p. 95;
“Splendorile si mizeriile postmodernismului”, 1997, nr. 2, p. 5;
“Intrebari sau demolari?”, 1999, nr. 1-2, p. 5;
“Maratonistii puterii”, 1999, nr. 3-4, p. 23;
“Intelectualii”, 2000, nr. 3, p. 9;
“Intelectual. Intelectualitate” (fisa enciclopedica), 2000, nr. 3, p. 74;
“Sec, despre cenzura”, 2000, nr. 4, p. 5.
“Cenzura in sectiune transversala. Repere cronologice”, 2000, nr. 4, p. 61s
“O literatura fara jurnal?”, 2000, nr. 4, p. 67.
Victor Lupan
“Tarkovski se destainuie”, 1990, nr. 2, p. 67.
Alexandru Lupascu-Bohantov
“Matca”, 1992, nr. 2, p. 91.
Emil Lupu
“Vestigii rupestre din zona Carpatilor de Curbura ai Romaniei”, 1997, nr. 4, p. 20.
Jean Francois Lyotard
“Raspuns la intrebarea “Ce este posmodernismul”?, 1994, nr. 2, p. 72.
top
M

Vitalie Malcoci
“Reminiscente mitice”, 1997, nr. 4, p. 30.
Merale Mamardasvili
“Responsabilitatea europeana”, 1991, nr. 2, p. 70;
“Introducerea in filozofie sau Acelasi lucru, dar in legatura cu romanul lui Proust “In cautarea timpului pierdut”, 1993, nr. 4, p. 75;
“Despre tautologie”, 1998, nr. 3, p. 80.
Thomas Mann
“Sfirsitul lui Lobgott Piepsam”, 1991, nr. 2, p. 83.
Adrian Marino
“…Nici un roman n-a scris inca o carte personala, notabila despre Europa”, 1991, nr. 3, p. 14;
“Traditia este… un concept cu doua “taisuri”, 1992, nr. 2, p. 24;
“Evadarea in lumea libera”, 1994, nr. 4, p. 56;
“Literatura ca totalitate”, 1996, nr. 1, p. 19.
Gabriel Garcia Marquez
“Cel mai frumos …. din lume”, 1990, nr. 1, p. 90;
“Argentinianul iubit de toata lumea”, 1993, nr. 3, p. 85;
“M-as gindi mai mult la ceea ce spun…”, 2000, nr. 4, p. 115.
Valeriu Matei
“Mostre ale antieuropismului militant”, 1993, nr. 4, p. 39;
“Semnul uniifcator al latinitatii”, 1994, nr. 2, p. 93.
Dan Horia Mazilu
“Prima dimensiune europeana a rasaritului ortodox” (fragment), 1997, nr. 2, p. 67.
Gabriela Melinescu
“Dialog cu Alexandru Lungu “Doua intrebari – doua raspunsuri”, 1995, nr. 1, p. 84.
George Meniuc
“Caruselul” (versuri), 1992, nr. 3, p. 57;
“Ce vraja?”, 1993, nr. 4, p. 58.
Adam Michnik
“Sint absolut impotriva deconmunizarii”, 1994, nr. 3, p. 66.
Paul Mihail, Zamfira Mihail
“Difuzarea scrierilor lui Petru Movila in limba romana in secolele XVII-XIX”. (Marturii inedite), 1997, nr. 1, p. 74.
Antonina Mihaltova
“O manifestare de anvergura”, 199, nr. 3-4, p. 111.
Paul Mihnea
“Am visat…” (“Biblioteca de fildes”), 1993, nr. 1, p. 57.
Vlad Mircos
“Zilele mondiale ale muzicii la Chisinau”, 1999, nr. 3-4, p. 115.
Ion Moldovan
“Un argument in favoarea psihanalizei” (interviu), 1996, nr. 3, p. 89.
Jeronimo Moscardo
“Care ar putea fi contributia latinitatii la secolul al XXI-lea?”, 1999, nr. 1-2, p. 25.
Romul Munteanu
“Eugene Ionescu sau schimbarea la fata a teatrului”, 1994, nr. 2, p. 14.
Ion Murgeanu
“Moment A.E. Baconsky”, 1994, nr. 3, p. 41.
Ioan Muresan
“Constituirea realului prin uitare”, 1997, nr. 2, p. 61.
Alexandru Musina
“Postmodernismul la Portile Orientului”, 1997, nr. 2, p. 41.
top
N

Mircea Nedelciu
“Un utilizator performant al informatiei”, 1993, nr. 4, p. 46.
Bujor Nedelcovici
“Cealalta Marie”, 1994, nr. 4, p. 49.
Nicolae Negru
“Intelectualul si politica”, 1995, nr. 4, p. 30;
“Identitatea nationala ca dat al culturii si ca dictat al politicii”, 1998, nr. 4, p. 14;
“Politca interna ca politica externa”, 1999, nr. 3-4, p. 29;
“Statul moldovenesc care nu exista inca”, 2000, nr. 1-2, p. 27;
“Plecarea batrinului intelectual”, 2000, nr. 3, p. 22.
Ernest Neizvestnii
“Geniul pe piata artelor”, 1990, nr. 2, p. 81.
Andre Neve
“Am sentimentul culturii europene”, 1992, nr. 4, p. 79.
Bernard Noel
“Poem pentru a fi gol” (Moment B. Noel), 1995, nr. 3, p. 60;
“O opresiune delicata” (eseu), 1995, nr. 3, p. 62.
Constantin Noica
“Un uomo universale”, 1990, nr. 1, p. 2;
“Un gind despre originalitatea civilizatiei romanesti”, 1991, nr. 2, p. 17.
Vladimir Novikov
“Exista un postmodernism rus?”, 1997, nr. 2, p. 52.
top
O

Nicolai Ocearov
“Biserici si manastiri rupestre din imprejurimile orasului Sumeu din nord-vestul Bulgariei”, 1997, nr. 4, p. 46.
Constantin Olteanu
“Exil intr-un sertar”, 1990, nr. 2, p. 56.
Zigu Ornea
“Doua paliere ale integrarii”, 1993, nr. 4, p. 44.
top
P

Alexandru Paleologu
“Eu socotesc ca Romania s-a trezit din nou dintr-o letargie istorica”, 2000, nr. 1-2, p. 87.
Octavian Paler
“Singuratatea unui solidar”, 1994, nr. 3, p. 50.
Victor Parhon
“O problema de competivitate”, 1993, nr. 4, p. 42.
Sergiu Pavlicencu
“Despre culturile de frontiera”, 1999, nr. 1-2, p. 37;
“Cervantes si posmodernismul”, 1994, nr. 2, p. 72;
“Ortega – spectatorul”, 1994, nr. 3, p. 72;
“Tristan Tzara sau Ipostazele “Omului aproximativ”, 1996, nr. 3, p. 93.
Pavel Pelin
“Mieii lui Caraciobanu”, 1990, nr. 1, p. 72;
“Periplu transcarpatin”, 1990, nr. 2, p. 22.
Ioana Em. Petrescu
“Poetica infrarealismului” (fragment), 1994, nr. 2, p. 58.
Max D. Peyfuss
“Protopiria” lui Cavalioti – un exemplar necunoscut”, 1998, nr. 3, p. 42.
Lucian Pintilie
“O incredibila poveste idilica”, 1995, nr. 3, p. 68.
Olga Plamenitkaia, Evghenia Plamenitkaia
“Manastirile de stinca din zona Nistrului de Mijloc: problematica cercetarii”, 1997, nr. 4, p. 36.
Ana-Maria Plamadeala
“Dincolo de mituri” (Despre debutul cinematografic al lui Ion Druta), 1990, nr. 1, p. 76;
“Un veac de singuratate”, 1992, nr. 4, p. 2.
Antonie Plamadeala
“Clerici creatori de cultura spirituala”, 1993, nr. 3, p. 41.
Andrei Plesu
“Semnul culturii in lumea contemporana”, 1991, nr. 1, p. 3;
“Crisparea puterii a fost fatala”, 1992, nr. 3, p. 37;
“Sa ne producem pe noi insine”, 1993, nr. 4, p. 17;
“Starea de provincie”, 1993, nr. 4, p. 20;
“Unele nevroze rasaritene”, 1998, nr. 3, p. 5.
Franers Ponge
“Melcii”, 1994, nr. 4, p. 87.
Nicolae Popa
“Ultima scrisoare a scribului”, 1998, nr. 1-2, p. 46;
“Vidra in apele cerului” (proza), 2000, nr. 1-2, p. 133.
Violeta Popa
“Taietura pe verticala”, 1992, nr. 3, p. 87.
Marian Popescu
“Cine mai priveste inapoi cu minie?”, 1992, nr. 1, p. 51;
“Ideea de teatru national astazi”, 1993, nr. 1, p. 33.
Petre Popescu Gogan
“Originar si universal”, 1990, nr. 2, p. 8.
K.R. Popper
“Exista un sens al istoriei?”, 1995, nr. 1, p. 4.
Gheorghe Postica
“Arhitectura sacra rupestra in contextul civilizatiilor sud-est europene”, 1997, nr. 4, p. 5.
Constantin Pricop
“Actualitatea dintr-o perspectiva interioara”, 1991, nr. 3, p. 20.
Pavel Proca
“Dati-mi voie sa raportez”, 1998, nr. 1-2, p. 20.
top
R

Adrian Dinu Rachieru
“Dreptul la eroare”, 2000, nr. 3, p. 57.
Mihai Ralea
“Despre specificul national”, 1991, nr. 4, p. 3;
“Dualismul culturii europene si conceptia omului total”, 1993, nr. 4, p. 65.
Nicolae Raileanu
“Centenarul Comisiunii arhivelor din Basarabia”, 1998, nr. 3, p. 49.
Alexe Rau
“Biblioteca “Onisifor Ghibu”, 1992, nr. 2, p. 88.
Patrick Renou
“Tacerea Mariei” (proza), 1996, nr. 3, p. 51.
Jean Francois Revel
“Rezistenta fata de informatie”, 1991, nr. 1, p. 89.
Arthur Rimbaud
“Jiltomanii”, 1992, nr. 2, p. 40.
Emmanuel Robles
“Un foc de revolver la Nisa”, 1994, nr. 1, p. 90.
Alexandru Robot
“Poem”, 1993, nr. 3, p. 31.
Viorel Roman
in colab. “Religiile – surse de conflict”, 1992, nr. 4, p. 51.
Vasile Romanciuc
“Tabla inmultirii cu sapte”, 1997, nr. 1, p. 33.
Ande Rossel
“Nu am avut decit cuvinte de entuziasm”, 1999, nr. 3-4, p. 112.
Jean-Lois Roy
“Nationalul si mondialul”, 1997, nr. 3, p. 36.
Anita Rozkalne
“Criza de identitate reflectata in literatura de fictiune moderna letona”, 1998, nr. 4, p. 72.
top
S

Serafim Saka
“Malta, insula continentelor”, 1992, nr. 1, p. 44;
“EuroRomania sau integrarea in noi”, 1993, nr. 4, p. 35;
“Sartre la Chisinau”, 1994, nr. 4, p. 83;
“Descatusarea fara discernamint a eliberat toate imperfectiunile”, 1995, nr. 1, p. 35;
“Pe mine mie reda-ma” (roman-fapt), 1995, nr. 1, p. 39;
“Ars longa…”, 1995, nr. 2, p. 61;
“…La care cine sa raspunda”, 1995, nr. 3, p. 84;
“Veacul de aur al minciunii”, 1995, nr. 4, p. 24;
“Puterea si slabiciunile scriitorului in fata Puterii”, 1996, nr. 1, p. 66;
“Inca o data despre puterea si slabiciunea scriitorului in fata puterii”, 1997, nr. 1, p. 29;
“O vara necenzurata”, 2000, nr. 4, p. 39.
Annie Salager
“Cintece” (poezie), 1996, nr. 3, p. 57.
Ludmila Sarankina
“Demonii” – alpecte inedite ale “tragediei rusesti”, 1997, nr. 2, p. 74.
Monica Savulescu-Voudouris
“Sa respecti valoarea timpului”, 1992, nr. 4, p. 31.
Klaus Schebesch
in colab., “Religiile – surse de conflict”, 1992, nr. 4, p. 51.
Klaus Schebesch, Viorel Roman
“Redecoperirea limesului”, 1997, nr. 2, p. 5.
Carlos Semprun Maura
“Ionesco, vinator de rinoceri”, 1994, nr. 2, p. 18.
Jose Augusto Seabra
“Cultura are propria ei autonomie si nu trebuie s-o “transformam intr-un instrument”, 1998, nr. 1-2, p. 70.
Chiorghios Seferis
“Poesis”, 1992, nr. 4, p. 44.
Oleg Serebrian
“Geopoloitica unei identitati in deriva”, 1998, nr. 4, p. 6;
“Geopolitica si constiinta nationala a romanilor basarabeni”, 2000, nr. 3, p. 118.
William Shakespeare
“Richard al III-lea” (fragment). Trad. de A. Busuioc, 1995, nr. 2, p. 97.
Valentin Silvestru
“Eroul dilematic al dramaturgiei de evocare”, 1991, nr. 2, p. 27;
“Prostii eterni ai lui Teodor Mazilu”, 1993, nr. 1, p. 39;
“Actori romani pe scene si in filme straine”, 1995, nr. 1, p. 59;
“Eu m-am straduit sa fiu drept”, 1995, nr. 2, p. 8;
“Jurnalul de drum al unui critic teatral”, 1995, nr. 2, p. 19.
Calin Sobietsky-Manascurta
“Visul lui Lorenzo Magnificul” (fragmente de roman), 2000, nr. 3, p. 123.
Alexandr Soljenitin
“Au vrut sa desfiinteze numele lui Dumnezeu”, 1991, nr. 3, p. 87.
Jean-Piere Spilmont
“Iata de ce sintem in razboi, nu-i asa?” (poeme)…, 1996, nr. 3, p. 67.
Nichita Stanescu
“Cintecul care nu se cumpara”, 1990, nr. 2, p. 40.
Nicolae Steinhardt
“Secretul “Scrisorii pierdute”, 1995, nr. 2, p. 72.
Petre Stoica
“Sa nu mai dea nimeni cu piciorul in masina de scris”, 1992, nr. 4, p. 9.
Georgio Strehler
“Este actorul un artist?”, 1992, nr. 2, p. 53.
Arcadie Suceveanu
“Infruntarea lui Heraclit”, 1998, nr. 3, p. 54;
“Cum ne integram?”, 1999, nr. 1-2, p. 42.
top
S

Dan Safran
“Romanii si romanitatea”, 1992, nr. 4, p. 33.
Ariadna Salari
“Infernul” (fragmente, eseu), 2000, nr. 4, p.
Lev Sestov
“Apoteoza subrezeniei”, 1991, nr. 3, p. 81.
Maria Sleahtitchi
“Relatia culturii cu puterea”, 1998, nr. 4, p. 25;
In colab. cu Nicolae Leahu, “Cvartet pentru o voce si toate cuvintele” (eseu dramatic), 1999, nr. 3-4, p. 95.
Mihai Stefan-Poiata
“Andrei Sarbu: algoritmul unui destin?; destinul unui algoritm?”, 1999, nr. 1-2, p. 88.
Alex Stefanescu
“Snobismul lipsei de patriotism”, 1992, nr. 2, p. 3;
“Literatura are viitor?”, 1995, nr. 4, p. 18.
Elena Stefoi
“Michnik si ai nostri”, 1994, nr. 3, p. 64.
top
T

Ioan Tacu
“La circa doua milenii dupa Ovidiu, Pontul Euxii este ca pe timpul “Tristelor”, 1994, nr. 2, p. 92.
Andrei Tamazlicaru
“Mai sintem purtatori de cultura straveche”, 1991, nr. 2, p. 36;
Interviuri cu Felicia Filip si Cristian Mihailescu, 1998, nr. 3, p. 58.
Iuri Tamoiko
“Andrei Sirbu: vocatia originalitatii”, 1991, nr. 3, p. 37.
Dionisie Tanasoglu
“Sperietoarea nationalista”, 1996, nr. 1, p. 65.
Cristina Tarnas
“Despre identitatea multipla si cea situationala”, 1998, nr. 4, p. 44.
Valentina Tazlauanu
“Argument”, 1990, nr. 1, p. 1;
“Intoarcerea la origini”, 1990, nr. 2, p. 1;
“Universitatea culturii”, 1991, nr. 1, p. 1;
“Cunoasterea de sine” 1991, nr. 2, p. 1;
“O obsesie romaneasca”, 1991, nr. 3, p. 1;
“Semper eadem”, 1991, nr. 4, p. 1;
“In loc de program”, 1992, nr. 1, p. 1;
“Orgoliul libertatii”, 1992, nr. 2, p. 1;
“Interval”, 1992, nr. 3, p. 1;
“Exercitii de supravietuire”, 1992, nr. 4, p. 1;
“Vocatia pentru cultura”, 1993, nr. 1, p. 1;
“Despre fenomene, paradigme si teatru”, 1993, nr. 1, p. 45;
“Post-factum”, 1993, nr. 2, p. 1;
“Capcanele infantilismului cultural”, 1993, nr. 3, p. 1;
“In termeni colocviali”, 1993, nr. 4, p. 1;
“Sansa si timp”, 1994, nr. 1, p. 3.
“Prima editie”, 1994, nr. 2, p. 28;
“Puncte de risc”, 1994, nr. 3, p. 3;
“Reverberatii franceze”, 1994, nr. 4, p. 3;
“Sfirsitul utopiei”, 1995, nr. 1, p. 3;
“Recursul la luciditate”, 1995, nr. 2, p. 3;
“Falsa memorie”, 1995, nr. 3, p. 3;
“Ce se intimpla cu intelectualul din Est?”, 1995, nr. 4, p. 5;
“Despre “tradarea carturarilor”, 1996, nr. 1, p. 3;
1966, nr. 2, p. 3;
“Semnul Sudului”, 1996, nr. 3, p. 5;
“Cadere libera”, 1996, nr. 4, p. 3;
“Remake”, 1997, nr. 1, p. 3;
“Idolatri si iconoclasti”, 1997, nr. 2, p. 3;
“Pro domo”, 1997, nr. 3, p. 3;
“Memoria culturii”, 1997, nr. 4, p. 3;
“Despre formatorii de opinie”, 1998, nr. 1-2, p. 3;
“Exercitii de adaptare”, 1998, nr. 3, p. 3;
“Nevoia de catharsis”, 1998, nr. 4, p. 3;
“Simetrii”, 1999, nr. 1-2, p. 3;
“Alternativa ca norma”, 1999, nr. 3-4, p. 3;
“Dramaturgia fata cu noua paradigma culturala”, 1999, nr. 3-4, p. 51;
“Dupa zece ani”, 2000, nr. 1-2, p. 3;
“Naturi statice cu intelectuali”, 2000, nr. 3, p. 3;
“Sub specie aeternitatis”, 2000, nr. 4, p. 3.
Jean-Pierre Thibaudot
“Tribulatiile scriiturii dramatice in Franta”, 1994, nr. 4,p. 65.
Denis Throuard
“Critica si interpretare”, 1997, nr. 3, p. 22.
Alexandru Titu
“Sculptura romaneasca contemporana”, 1993, nr. 3, p. 33.
Kurt Treptow
“Romania si imaginea ei in lume”, 1992, nr. 1, p. 36.
Leonard Tuchilatu
“Vinatoare”, 1995, nr. 3, p. 65.
Dorin Tudoran
“Urasc, deci exist”, 1996, nr. 4, p. 67.
Ruxandra Tudoran
“Implicatiile ironiei la Augustin Buzura”, nr. 1-2, p. 60.
Marius Tupan
“13 intrebari pentru Bujor Nedelcovici”, 1995, nr. 2, p. 64.
Larisa Turea
“Un editor de vocatie: Constantin Tacou”, 1996, nr. 1, p. 76.
top
T

Luminita Tagarlas
“Metafora paterna intre dimensiunea mitica si cea simptomatica”, 1998, nr. 4, p. 77.
Vasile Tepordei
“Specificul basarabean”, 1990, nr. 1, p. 88.
Lucia Turcanu
“Nicolae Leahu: emotie plus scriitura”, 1999, nr. 1-2, p. 70.
top
U

Laurentiu Ulici
“Jocul cu idei false”, 1992, nr. 2, p. 10;
“Avatarii lui Ovidiu”, 1995, nr. 3, p. 79.
Ion Ungureanu
“Iesirea din anonimat”, 1990, nr. 1, p. 2;
“Aspecte al tragicului”, 1991, nr. 1, p. 50;
“Utopia totalitara si victimizarea culturii”, 1993, nr. 4, p. 21;
“Din partea demonilor recunoscatori…”, 1998, nr. 4, p. 21.
Urmuz
“Ismail si Turnavitu”, 1991, nr. 1, p. 87.
Mihai Ursachi
“Presimt, adulmec aceasta clipa a istoriei”, 1991, nr. 4, p. 39.
George Uscatescu
“Caracterele culturii romane”, 1991, nr. 2, p. 9;
“Situatia actuala a metafizicii”, 1992, nr. 2, p. 68;
“Constantin Noica, un profil in curaj”, 1993, nr. 3, p. 53;
“Universalitatea culturii romanesti”, 1994, nr. 1, p. 30.
Irina Uvarova
“…Extraordinara stare de creatie colectiva”, 1991, nr. 1, p. 29.
top
V

Paul Valery
“Din “Caiete”, 1990, nr. 2, p. 89;
“Discurs despre estetica”, 1994, nr. 4, p. 4.
Ion Vatamanu
“Substituire”, 1996, nr. 4, p. 57.
Vasile Vasilache
“Tipatul pitpalacului”, 1990, nr. 2, p. 92.
Laura Vasiliu
“…Retopire a unor bunuri generale”, 1991, nr. 2, p. 41.
Sofia Vicoveanca
“Enigma Vitoriei Lipan”, 1991, nr. 2, p. 33.
Igor Vieru
“Scrisoare fiului”, 1992, nr. 3, p. 51;
“Intr-o pita mierla…” 1995, nr. 1, p. 83.
Alexa Visarion
“Starea lui Icar”, 1990, nr. 1, p. 65.
Dorel Visan
“Trebuie sa stai de veghe pentru ca niciodata nu stii cind vine ingerul”, 1998, nr. 1-2, p. 34.
Matei Visniec
“Franta reprezinta un model pentru latinitate”, 1994, nr. 4, p. 72;
“Despre sexul femeii ca un cimp de lupta in razboiul din Bosnia” (fragment), 1998, nr. 1-2, p. 48.
Gheorghe Voda
“Lumea de jos”, 1998, nr. 4, p. 55.
Jean-Noel Vuarnet
“Cioran sau Scoala vertijului”, 1994, nr. 4, p. 29.
Mircea Vulcanescu
“Dimensiunea romaneasca a existentei”, 1991, nr. 46, p.;
“Dimensiunea romaneasca a existentei”, 1991, nr. 1, p. 61.
top
W

Brenda Walker
“Shakespeare si Eminescu”, 1995, nr. 2, p. 30.
top
Z

Oxana Zabujko
“Cind “fratele mai mare” nu ne mai supravegheaza”, 1995, nr. 4, p. 32.
C.D. Zeletin
“Binele cere un efort de elevare spirituala”, 1993, nr. 1, p. 15;
“Adagii”, 1993, nr. 1, p. 22.
Alexandru Zub
“Cultura este un lucru extrem de serios, care nu se poate face decit cu instrumente bine articulate”, 2000, nr. 3, p. 89.

O literatura fara jurnal?

Estul traieste azi euforia jurnalelor. Editate in cascada, ele ne dau si o falsa? impresie de resurectie a jurnalului ca specie, cind nu e decit rabufnirea spontana a unui flux barat si zadarnicit de anormalitatea interdictiilor de ieri. Ceea ce la noi pare (acum) o anomalie in lumea libera era un proces firesc – expansiunea diaristicii incepea odata cu secolul: “In secolul XX, jurnalul intim ajunge sa fie cultivat mai mult decit oricind, datorita unui gust tot mai accentuat pentru autenticitatea documentului psihic, pentru comunicarea neliteraturizata a experientelor subiective de cunoastere. Sintem la epoca in care viata in sine, pentru o seama de scriitori, se releva mai interesanta decit fictiunea. Jules Renard, Andre Gide, Charles du Bos, Katherine Mansfield, Julien Green, Virginia Woolf, Kafka, Ernst Junger si altii au o contributie considerabila, cu numeroasele lor pagini de jurnal, la imbogatirea materiei genului” – scria Dinu Pillat inca in 1976. Interesul pentru documentar si biografic nu s-a diminuat nici acum, box-office-ul unor asemenea volume la saloanele si tirgurile de carte internationale indica o predilectie crescinda a publicului pentru ele.

Scrise in ani diferiti, dar facute publice abia acum, jurnalele unor personalitati (N. Steinhardt, M.R. Paraschivescu, I. D. Sirbu, P. Goma, M. Zaciu, C. Argetoianu s. a.) pun oarecum in umbra fictionalul.

Dincolo de statistica receptarii – paginile de jurnal aduna cele mai multe cronici – ele provoaca discutii in presa, stirnesc uimiri si stupefactii, declanseaza umori si aprind polemici, unele iesind din intimitatea biograficului pur si atingind mari probleme sociale, politice, istorice (vezi diferendul produs de jurnalul lui Mihail Sebastian). Intr-un cuvint, anima si pigmenteaza o viata cultural-literara.

Nu acelasi lucru se intimpla la noi. Literatura basarabeana pare a fi o literatura fara jurnal. Cel putin pentru mine, prezenta jurnalului ca gen denota o maturitate a literaturii (evident ca nu includ in aceasta categorie condicutele intime pe care le completeaza pe furis adolescentele agresate de primele tulburari sexuale). Ma refer la confesiunile autorilor care au constiinta propriei personalitati si cea a propriei valori intr-un act de cultura.

Jurnalul este deci acel finis coronat opus si absenta lui totala poate indica… Ce? Ca sintem o literatura in mars si ca am iesit pe itinerar parca ieri, parca acum o suta de ani, parca mai de demult? Cel putin in ultima suta de ani istoria ne-a tot vinturat si amestecat incit putini din cei care se incercau in ale scrisului au ajuns la etatea rememorarilor. Cei mai multi au murit la virsta promisiunilor, cei care au supravietuit s-au inchis intr-o tacere securizanta.

Nu stiu daca generatia Meniuc, disparuta biologic din literatura, a lasat sau nu jurnale. Ne-am putea astepta, din aceasta latura, la unele confidente cel putin in ideea unui Miron Radu Paraschivescu? Sperantele sint mai mult decit vagi. Stimulati de voga jurnalelor, unii literati de azi si-au infrint modesta discretie si au dat la lumina file alese din scrierile de taina (sindromul Marie Bashkirtseff instiga si covirseste: jurnalul e o specie pentru sine, dar se scrie cu marea dorinta secreta sa-l parcurga si altii…). Sint fragmente anemice din istoria imediata – anii ’70 – care nu depasesc fixatiile zilnice gen: m-am sculat, m-am dus, am vazut, m-am intilnit, am spus (mai rar: am gindit), total irelevante si fara profunzime, departe, mult prea departe de paginile cu nerv ale lui M. Zaciu.

Sigur, jurnalul i-ar fi tentat pe multi. M. Cimpoi gasea ca basarabenii au o deosebita aplicatie, un cult chiar (“o regalitate a documentarului”) pentru autobiografic; mai mult, criticul crede ca autorul basarabean are chiar “o forma mentis epica, bazata pe suveranitatea faptului de viata, redus la semnificatia sa documentara”, intre B.P. Hasdeu, C. Stere si P. Goma strecurind ca exemplu si o serie de documentaristi cu nume mai putin sonore. Documentarul alimenta insa fictionalul, caci a scrie jurnal in Basarabia echivala cu un autodenunt. Pagina de jurnal devenea imediat proba inchizitoriala, unii cunoscind Gulagul, altii – in timpurile mai noi – simple exmatriculari din invatamint, care ii punea insa pentru tot restul vietii sub clopotul de sticla al KGB-ului. Cazul Alexei Marinat (n. 1924) este edificator in acest sens. Intors de pe frontul antihitlerist, tinarul intra la Facultatea de Filologie a Universitatii din Chisinau. Cultivind orgolii de scriitor, proaspatul student incepe un jurnal intim intitulat, cu maximalism juvenil, Eu si lumea. In 1946-1947 umple trei caiete mari de 158, 107 si, respectiv, 192 pagini. E “destul” pentru a face sapte ani de Gulag. Reabilitat dupa moartea lui Stalin, revine la Chisinau, scrie romane, nuvele, dramaturgie, recuperindu-si caietele care-i aduceau condamnarea abia pe timpul lui Gorbaciov. Publica fragmentar din ele in 1991 (volumul Scrieri alese, Editura Hyperion), restul paginilor asteptindu-si editorul. Sint unicele notatii zilnice din poate cea mai neagra perioada a Basarabiei, reintrata sub teroarea stalinista, careia i se adauga o foamete cumplita provocata artificial de acelasi regim.

Jurnalul nu are calitati artistice – novice in ale scrisului, tinarul isi invinge, intii si intii, propriile fobii de slab cunoscator al Romanei – era transnistrean. Stilul bolovanos, rudimentar-dialectal (daca poate fi vorba aici de vreun stil!) nu incita la lectura; faptul brut, tulburator intr-o realitate aberanta, iese insa recompensator din aceasta magma sterila.

Foametea, cu victimele si ororile ei il hipnotizeaza pe diarist. E o tema-reper care revine ca bine cunoscuta tema a sortii: “…Colegul meu de grupa I. O. mi-a povestit cum in sat la ei o mama tinara si-a mincat copilul. Primul sau copil [...] La ce limita a constiintei a ajuns omul in zilele noastre, in ce situatie este pusa o femeie care merge impotriva instinctului sau de mama? Dar nu ea e canibala. Canibali sint cei care maninca astazi piine alba. Sint canibali cei care benchetuiesc si chefuiesc. Sint canibali cei care maninca doua feluri de bucate la masa. Sint canibali cei care au adus-o pe tinara mama la starea de a-si minca pruncul. Blestemul va cadea asupra voastra! Si judecata se va savirsi tot asupra voastra!
26 februarie 1947

Epidemia de tifos s-a raspindit si in caminele studentesti.
Astazi caminele de baieti si fete ale universitatii au fost supuse carantinei. E clar, ca daca bintuie foametea, vor bintui si epidemiile, se stie demult acest lucru: nu e greu de ghicit, e greu de lecuit…
La numarul celor care au murit de foame, se vor adauga si cei care vor muri de tifos.
7 martie 1947

Alaltaieri a murit profesorul de latina – un batrinel foarte simpatic si un bun specialist in materie. Iarta-i, Doamne, pacatele, ca tare bun a fost.
Astazi va avea loc inmormintarea. Impreuna cu el il vom inmorminta si pe studentul Bicikov, care a murit de tifos.
Bintuie tifosul.
22 martie 1947.”

“Astazi mi s-a povestit cum pregatesc oamenii mincare in satele Moldovei. Dezgroapa mormintele de animale, scot oasele, le taie in bucati mai mici, le macina si le fierb cu sare.

Felul doi: crupe fierte, facute din hlujdanii de papusoi. Taie incaltamintea, opincile, in bucati mai mici, si le fierb. Taie copaci, fac rugumatura si o fierb… 24 martie 1947.”

Seceta si produsul ei, foametea, ar fi facut mult mai putine victime omenesti, daca Stalin nu ar fi ordonat rechizitionarea ultimelor rezerve de grine dosite de tarani. Metodele draconice erau deja verificate. “Tatucul” rodase procedeul inca in Ucraina anilor 1932-1933; moartea prin infometare trebuia sa “inmoaie” indirjirea taranilor care se impotriveau colectivizarii, ii facea mai maleabili si mai cooperanti (vezi despre aceasta la Robert Conquest, The Harvest of Sorrow. Soviet Collectivization and the Terror-famine). A. Marinat isi aminteste acei ani (Republica Autonoma Moldoveneasca, inventata dincolo de Nistru ca un cap de pod pentru tratatul Ribbentrop-Molotov, intra atunci in componenta Ucrainei) intr-o alta lucrare:

“Capitanul rumega incet si cu placere. Iar eu ma gindesc la anii 32-33. Era la noi o foamete cumplita pe atunci. Invatatorul nostru venea la scoala, intra in clasa, se aseza la masa si desfacea dintr-un colet bomboane, multe, dulci, seducatoare, si le insira pe masa. “Copii, cine din voi a vazut unde a ascuns tata griul, un sac, sau doi, ori o torba, va primi o bomboana!” Copiii se uita la bomboane, inghit in sec, le curge saliva… Unul ridica mina: “Eu am vazut: sub scirta de paie din dosul casei… ” Acesta obtine o bomboana. O desface si o pune repede in gura: e dulce-dulce! Prietenul de alaturi nu mai poate sa rabde. Ridica mina si el: “Si eu am vazut unde a ascuns tata un tobultoc de griu!” Obtine si acesta o bomboana. Iar cind au venit acasa – a fost luat si griul si tata.

Anchetatorul meu continua sa duca la gura, pe virful cutitului, roticele de cirnat, ma priveste iscoditor, zimbeste fin. Dar, pina la urma, se plictiseste si el.

Regimul relua “experimentul” in Basarabia. Era o metoda sigura de dezumanizare, prin declansarea in om a atavicului mecanism animalic.

Intr-un spatiu inramat in tragic, un debuseu comic: falia ce se casca intre o ideologie “prospera” (inca!) si o realitate ticalosita, intre ce se spune si ce este in adevar, naste un comism involuntar:

“Cu degetele tremurinde, culege farimiturile de piine, se apleaca sub masa si linge hirtia in care a fost invelit oleaca de magiun. Foamea a pus stapinire pe toate miscarile si gesturile lui. Il vad bine – sede in rindul de dinainte. Sintem la lectia de filozofie. La recreatie o sa incerce sa ma convinga ca nu partea materiala sta la temelia vietii, ci ideea, arta, nesfirsita tendinta spre frumos, iubirea. Vrea numaidecit sa ma convinga ca iubirea, cu nesfirsita ei tendinta spre frumos, e mai puternica decit foametea. Dar de ce se baga sub masa sa linga hirtia in care-si invelise magiunul? 5 ianuarie 1947.”

Avem in aceste rinduri poate primul portret real al “omului nou” de extractie sovietica: pe de o parte, un naiv, abia indoctrinat, dar deja rigid in conceptele noii filozofii, bine “potcovit politic”, daca e sa calchiem o celebra sintagma a acelor vremi, pe de alta parte, un semiom-semianimal, invins de instinct – sub presiunea acestuia “nobila” crusta filozofica plesneste, crapa, foamea imbrincindu-l sa lincheasca ca o javra ordinara resturile de magiun! Cred ca e o imagine emblematica a fenomenului homo sovieticus, contrastind violent cu roz-bonbonul atit de vehiculatului slogan comunist “Totul pentru om!”, recte “Totul impotriva omului!”

Aceasta dihotomie dintre imaginarul fictional-mitologizant si o realitate inhibanta, restrictiva, anulatorie nu ne mai surprinde azi dupa atita verva publicistica post 1989! Daca tii insa cont ca rindurile de mai jos au fost puse pe hirtie la 24 aprilie 1947, atunci… Citez:
“Dupa parerea mea, orice stat are doua ipostaze ale existentei sale. Una – este fata, si alta – dosala. Nu incape nici o indoiala ca asa stau lucrurile. Statul are grija de fata sa: si-o arata, o propaga cu toate mijloacele disponibile – presa, radioul, literatura.

Dar cit de mult se deosebeste dosala de ceea ce numim fata! Dosala sint subsolurile, inchisorile, lagarele, activitatea militiei, a NKVD-ului, MGB-ului si a tuturor organelor de securitate cu anchetarile, bataile, schingiuirile, torturile, celulele, carcerele, omorurile premeditate…

S-ar parea ca exista si drepturile omului sau cum li s-ar mai spune – drepturile cetatenesti. Dar vai de soarta aceluia care nimereste pe mina lor. El este lipsit nu numai de drepturile cetatenesti, dar si de orice drepturi omenesti.

Cadrele politiei, militiei si celorlalte organe, care sint chemate sa apere drepturile cetatenesti, n-au calificarea necesara, nu sint educate in spirit uman. Ei termina scolile primare si niste cursuri cu termen redus, fug la serviciu pentru a-si face datoria… Si cine a nimerit in miinile lor din greseala, nu va mai scapa de acolo.”

Rinduri aproape cassandriene: daca generalisimul mai zabovea un timp pe lume, autoprofetiile ii puteau fi fatale autorului jurnalului.

In 1998 la Editura ARC apareau marturiile postume – Povestea Vulturului – ale poetului Nicolai Costenco, alt supravietuitor al Gulagului (editia a fost ingrijita de Constantin Costenco, fiul scriitorului, si Vasile Malanetchi, istoric literar).

Daca o biografie exemplara de intelectual basarabean presupune numaidecit o Siberie la activ, atunci Nicolai Costenco (1913-1993) este figura emblematica a acestei intelectualitati. A fost redus la tacere timp de 15 ani: “Ca omul sa taca e de ajuns/ O palma pe gura. Tacere!… / Iar ei puscarie de piatra mi-au pus/ Pe gura. Si toata Siberia!” (22 iunie 1955).

In 1934-1940 fusese redactor la Viata Basarabiei (director Pan Halippa). Promova aici un autohtonism feroce, uneori pe punctul de a luneca in antiromanism. Animator si estet al regionalismului cultural, convins in frenezia sa romantica de geniul ultraspecial al “norodului” basarabean, exulta un aprig mesianism de inspiratie slava.

S-ar putea ca aceasta inversunare in autarhic, aceasta exasperanta opunere pentru cei din afara a unui presupus sau adevarat genius loci, cum il numea M. Cimpoi, are in subteran un mobil derizoriu de simplu: era o camuflare a complexului provincialului ingenuu in fata regateanului nu intotdeauna foarte cult, dar ades cu ifose de erou civilizator. Romanta regionalismului, reluata si azi de unii, nu avea decit un efect refulator, iar retorica autohtonismului exacerbat nu era decit o imbalsamare subtila a acestui complex. Dupa cum vedeti, chestia nu e de tot noua.

Asa ca venirea sovieticilor in 1940 nu l-a prea sinchisit. Fuga precipitata a tatalui sau adoptiv, avocatul Theodor Paduraru, si a familiei acestuia, a altor intelectuali, ii provoaca reactiuni umorale, eufemistic spus, putin adecvate momentului. Nu va trece insa nici un an si va fi arestat. Abia “mintea moldoveanului cea de pe urma” il obliga la reconsiderari. Dupa moartea lui Stalin este eliberat, revine pe scurt timp la Chisinau, dar e intors la locul de exil, la Dudinka. Acolo, intr-o scrisoare particulara (27 aprilie 1955) reexamina motivele arestarii sale:

“Acum stau ca un Daniil Sihastru, citind si recitind slova romaneasca. Cit mi-a lipsit, cit mi-a lipsit!… Fiind la Chisinau, am luat citeva carti prizarite, dar ce sint ele pe linga frumoasa noastra limba romaneasca! Actorii moldoveni pe scena literaturii “norodnice sovietice” sunt niste clowni si imi pare bine ca nu-s eu printre ei. In 1940 am fost primit al doilea, dupa Em. Bucov, in Societatea Scriitorilor Sovietici din Moldova. Iar in 1941, in februarie, la o sedinta in cladirea Comitetului Central al partidului, la care a asistat Hrusciov (am sezut alaturi cu el si el mereu imi oferea mandarine), eu am ridicat problema limbii moldovenesti, supunind unei critici dezastruoase limba adusa de catre cei citiva “deiateli cu merite” in literele pseudomoldave de peste Nistru. Hrusciov m-a sustinut, iar secretarii CC al partidului bolsevic din Moldova m-au amenintat. Hrusciov le-a facut observatie ca sint lipsiti de tact. Dar de aici mi-a venit, gindesc eu, si inlaturarea. Dreptatea era de partea mea si asta i-a suparat pe dumnealor, care se screm si astazi sa dovedeasca un fapt limpede, ca moldoveneasca actuala nu e artificiala, in care nici un om cinstit nu poate crede ca va ramine” (p. 218).

Povestea Vulturului, inceputa la 11 octombrie 1955 in Gulag, sint, de fapt, niste memorii deghizate in jurnal. Datele in care abunda volumul (13.X.55, 17.X.55, 21.X.55 etc., etc.) nu indica momentul trairii evenimentelor ci al scrierii si al re-trairii lor sentimentale. E deci un jurnal scris aprčs coup, in genul celui elaborat de N. Steinhardt.

Ziua arestarii taie, fatalmente, o viata in doua; din clipa aceea se incheie o existenta comuna si incepe o biografie, un destin scris pe versourile unor formulare ale portului Dudinka, de pe Taimir – Ultima Thule a Gulagului, mai departe e doar lugubra Severnaia Zemlea si Oceanul Inghetat. Nordul, cu imensitatile sale inhibante, la fel statutul omului – de paria in zeghe – trebuiau sa-i indrepte discursul pe versantul tragicului sau cel putin pe unda unei ieremiade gen Tristia. Curios, dar Costenco-detinutul, rememorind ziua arestarii – 25 iunie 1941; cu ea incepe Povestea Vulturului – priveste detasat-ironic la tinarul hedonist, traindu-si impasibil voluptatile lunii de miere:

“In dimineata aceea de 25 iunie 1941 luna de miere pentru mine se prelungea ca o baie calda. La Chisinau, in ciuda puterii sovietice, a oamenilor haituiti de institutiile noului regim, care se impunea prin forta, in ciuda primelor bombardamente aeriene, a frontului, care se apropia ca o avalansa de foc, singe si neliniste, pe strazile atit de cunoscute mie in patriarhala lor intretinere si vesela verdeata, soarele risipise aproape materialele sale covoare de lumina, caldura si tremurata somnolenta intr-un adevarat decor oriental.

Tinara mea sotie, la saisprezece ani, era si proaspata, si fara de prihana. In capotul ei roz, inflorat, se zgircise pe somiera cu razboi moldovenesac ca un copil mare, care-si consuma visurile cu apetitul primitivului african. O priveam cu un suris de dragoste si de sarcasm, eram cu 12 ani mai in virsta ca ea” (p. 9).

Umflat pe sus, smuls din beatitudinea sa, arestarea i se pare, fireste, o gluma de prost gust, un incident neplacut, dar iute rezolvabil. Nu are inca premonitia ca intra de fapt in malaxorul lui amicus humano generis, cum il numeste in zeflemea pe Stalin. Cele ce urmeaza le stim deja din literatura penitenciarului, de la Soljenitin incoace. Intr-un spatiu tortionar, metodele “patentate” de Lubeanka si extinzindu-se dinspre estul scitic spre estul european sint aceleasi: difera doar numele calailor, ale victimelor si argoul. Marele infern incepe cu micul infern al inchisorii din Chisinau. Prima experienta traumatizanta, de ingenunchere a umanului din om, e aproape o idila pe linga ce va urma:
“Bondocul ne lua hainele, cu un cutitas taia nasturii de metal, cirligele de la prohaburi, scotea tot ce era in buzunare, pipaia cu de-amanuntul cusaturile, despica fara jena captuseala.
Cind mi-a spus sa ma dezbrac, eu i-am raspuns ca sint femei.

Dupa ce ne-a dereticat prin cele buzunare, ne-a permis, auzi, domnule, ce cavalerism, sa ne habilam din nou si acum eram siliti sa ne tinem pantalonii in miini, fiindca ne taiase artistul cel bondoc nasturii si cirligele” (p. 18).

Urmeaza inchisoarea de la Tiraspol, prima ciocnire cu detinutii de drept comun, erijati ca intotdeuna din osinditi in calai, mizeria, paduchii, viermuiala animalica in atmosfera fetida a vagoanelor de marfa unde au fost “turnati” unul peste altul pentru lungul, si de asta data mecanizatul “Pohod na Sibir”, dizenteria, foamea permanenta, cadavrele calatorind impreuna cu viii, salbaticiile escortei si multe multe alte mici scirbosenii si ticalosii regizate ingenios pentru a face viata un supliciu insuportabil. La toate acestea se adauga un element nou pentru literatura genului, deci o teroare in plus – bombardamentele germanilor. In zelul lor nimicitor, asii din Luftwaffe nu disting tintele, aruncindu-si bombele pe tot ce misca (culmea e ca disperatii din vagoane vedeau in nemti niste izbavitori):
“Avioanele trecura pe deasupra, virara si cite unul intrara in atac. Tiuiturile bombelor, bubuiturile grele, ropotul mitralierelor – si totul venea linga noi, deasupra noastra. Un val de pamint azvirlit pe acoperisul vagonului nostru facu sa crape sub greutatea-i corzile ce-l sustineau. Tiuitul, caderea si exploziile bombelor le simteam deasupra noastra; o bomba cazu linga vagonul nostru, chiar in spatele meu. In vagon trecu suflul mortii inevitabile [...] Moldovenii chiaburi isi faceau cruci apasate, iar gagauzii, asezati turceste, se clatinau bocind in limba lor. Iosca si Barbos, cu capetele ridicate, ca la vulpe, parca ascultau pasul vinatorului ce se apropie [...]; mie mi se opri saliva in git si mi se deschise in minte un gol de raceala care crestea vertiginos, umflindu-se, ca intr-o cadere in abis. Un tremur nervos imi bitiia picioarele fara voie, o sudoare rece imi acoperi fruntea [...]

Un alt episod mai putin obisnuit: fraternizarea ranitilor sovietici cu “dusmanii poporului”:

“Pina la Penza, la Dnepropetrovsk esalonul nostru oprise linga un tren de persoane. Era un tren cu oameni bandajati, tren-spital [...] Din vagoanele vecine, citiva mai slabi de inger ori cei de drept comun, intre care, poate, alde Skoda si Sestiorka, cerseau: – Fratilor, dati-ne de fumat!
Inimile ranitilor, se vede, erau din alt aluat decit cele ale paznicilor nostri. O ploaie de tigari, dulciuri, mahorca, ca un pumn de confetti la carnaval, pornira spre ferestrele noastre, cadea pe acoperisul vagoanelor; care nu nimereau telul se loveau de marginile ferestrelor, de pereti si cadeau pe jos.

Traseul nu omite nimic din clasica “tabla de materii” a Gulagului: urmeaza o “calatorie” cu slepul pe Angara, un mars pedestru cu statia terminus Aleksandrovski Tentral – o puscarie uriasa ridicata pe timpul Ecaterinei II.

Aici se incheie, de fapt, rememorarea calvarului. Printr-o turnura epica – isi povesteste viata camarazilor de celula – scriitorul reia alt strat temporal, mai adinc, intorcindu-se spre anii copailariei. O deapana nu atit nostalgic – sa nu uitam, sint pagini scrise in imensitatile Nordului, departe de casa – cit ironic. Daca tinem cont ca poetul avea o obirsie cam obscura – se stia doar ca fusese adoptat de o alta familie, multe date, inclusiv anii de recluziune, lipsind cu desavirsire din C.V.-ul oficializat – atunci realizam ca aceste capitole vor constitui deliciul biografilor sai. Nazbitiile, poznele, chiar indracirile pustiului (fuga de acasa, vagabondajul, furluarea unei sume de bani, minciunile crude si ingenioase etc., etc.) nu au acea alura idilic-romantizata a genului, ci sint o necrutatoare scrutare de sine, temperata cumva doar de ironia ubicua. Nu este deci acel tip de amintiri scrise cu ochi lacrimosi, cu induiosari egolatre, venind pe unda melancolica a lui “Vai, ce frumos a mai fost!…” Naratorul ia distanta fata de “Ego”-ul sau intim si privat, ajungind uneori sa se examineze ca pe un El dinafara, detasare functionind gramatical prin regimul verbului pus la persoana III, singular.

In citatul de mai jos autoironia se subtiaza un pic, cedind unei abia sesizabile trufii, usor megalomane (a Vulturului printre orataniile de curte) – scriitorul se credea poate fara viitor, dar avea deja un trecut literar in elita culturala basarabeana:

“Costenco in camasa de matase, in pantaloni de lina fina, calcati cu grija sub pled, unde-i punea la dunga in fiecare seara, mai pastra ceva din atmosfera domestica de unde fusese plivit. Numai capul brutalizat de masina de tuns ii purta masca noua, caracteristica domiciliului fortat actual, de cap de puscarias [...]

Costenco era educat la scoala romaneasca, insusise la perfectie limba romana, ceea ce dovedea ca moldoveanul de bastina, prin cultura, se poate unifica cu oricare alt om din Romania. Dar poseda cu o stiinta, ce i-ar fi putut-o invidia si un lingvist ori filozof, dialectul moldovenesc, viul grai al satului din Basarabia. Ca orice artist din fire, Costenco iubea sa placa, si daca avea un auditoriu interesat, vorbea usor, aducind la viata scenele trecutului, retrase in amintiri. Ca prozator pe Costenco nimeni nu-l stia, si el, cu incapatinare, vroia sa fie poet. Pe cit reusise? Se vede ca inca nu a spart gheata nepasarii populare spre a deveni cerut. De tiparit se tiparea, de numele lui auzisera, dar scrisul lui ermetic, simbolist, desi sincer, nu se da usor la prima citire” (p. 72-73).

Taisurile ironice, uneori persiflante, nu-i cruta nici pe colegii de prici, mai ales pe aspirantii la glorie literara.

Mina memorialistului este purtata in fond de un prozator (N. Costenco a scris mai tirziu si un roman Severograd, o trisare de fapt a experientelor nordice, acesta aducindu-i si un premiu unional); economia volumului insumeaza o serie de blocuri narative, avind ca miez mici intimplari, trama rememorativa fiind secundata sau rivalizata de procedee pur epice.

Ochiul memoriei, lunecind pe ce a fost, vede totul prin lentile maritoare, raspunzind parca provocarilor prozastice. Cind se opreste asupra unui chip, N. Costenco trece dincolo de liniile profilului, obtinind nu atit un portret cit un personaj epic avind deja o istorie:

“Cu liniile adaugite profilului daco-roman de adaosul grecilor-fanarioti, Levitchi, desigur, nici nu-si aducea aminte de calea spre boierie a stramosilor lui, dar din toata slava trecutului pastrase stoica stapinire de sine de a-si suporta parazitii fara sa se scarpine” (p. 72);

“Laita era ocupata de opt insi, detinuti de drept comun… Niste figuri hirsute, tapene, cu gesturi molii de bei orientali, in care deodata se vedea idiotul linistit pina ce era tolerat si acceptat, dar capabil sa stranguleze un om in somn [...] De sub laita aparura doi lungai, sestiorci, ucenici, ori calfe ale maestrilor de pe laita, si un cap rosu, salbatec, buget, al unui urias rupt si flocos, dar se vedea ca era un idiot” (p. 32).

Ceea ce ar trebui sa fie o simpla ambianta, se integreaza fin in perspectiva unui peisaj:

“Drumul de tara coti intr-o vale cu flori de cimp pe amindoua partile. Dealuri cu paduri de brad si cu miros aromatic, patrunzator, nemaiintilnit in viata; acest miros ne umplea plaminii pina la ultima alveola pulmonara cu ambrozia divina a prospetimii. Acest aer sanatos ne imbata, si in curind ametiram; o oboseala placuta ne tira la pamint; cu placere ne-am fi aruncat unde eram si am fi adormit bustean intr-un somn intremator. Soarele apunea printre virfurile brazilor. Umbre lungi se asterneau pe vale. Ostirea intunecata a noptii isi itea avangarda printre tulpinile copacilor, iar pe dealul din fata soarelui un grup de mesteceni cu trunchiurile varuite pareau un cird de fete cu glezne albe.

Mai eram inca in stare sa poetizam in proza asta!” (p. 59).

Chiar detaliul, s-ar parea insignifiant, se dezvolta hiperbolic pe drojdiile unei proze combinind olfactivul si picturalul:

“Dupa masa ne scoasera, cu bulendrele, prin coridoare, ce dau prin despartituri de zabrele, cu porti zavorite in alte coridoare, prin intortocheate culoare, prin nu stiu cite usi, in ograda cu iarba verde, verde ca pe tapsanele Moldovei, verde ca iarba pe care zburda mieii si o pasc gistele, verdele matcii cu iz de copilarie” (p. 62).

N. Costenco e un cult sprijinindu-se deseori pe referirile livresti:

“Adio libertate, adio patrie! Lasciate ogni speranzza… La ce mi-a venit in minte acest vers al lui Dante Alighieri, nu stiu. Carturarismul si acum a luat-o inaintea simplei vieti, in aceasta cazarma a nivelarii rangurilor si sortilor. Adus la numitorul comun al dusmanilor poporului, am trecut pragul in perioada deformarii mele spirituale, ironic numita de un cinic legiuitor: reeducare” (p. 14).

O biata femeie impartind detinutilor microscopicul sapun de baie e vazuta de ochii barbatilor secatuiti in aura legendarei fantsame livresti, fiind supranumita, respectiv, “Dulcineea din Tobolsk” (Tobolsk, oras siberian).

Fraza e inegala, curgind cind firesc si fluent, copiind pitorestile meandre ale Nistrului, cind inpotmolindu-se intr-o magnificienta bizara suferind de prea multa literarizare ades gongorica cu stufozitati neologice, prin care scriitura respira greu:

“Dupa certurile [si nu numai! - nota mea] cu tinara sotie vine rasputiniana pocainta, urmata de stridente imbratisari ce schimbau lumea intr-o fanfara violenta la extrem, sa modeleze iarasi la solo flautul unei senine impacari” (p. 11); “Centralul [inchisoarea] Aleksandrovsk sta greoi ca insasi laba imperiala pe gazela libertatii, masiv ca insusi despotismul [...], ca blestemul impietrit al victimelor de privirile pietrificate de sfinx ale destinului vitreg” (p. 61) etc., etc. (Chiar titlul mi se pare usor umflat, pompat cu vanitati literare.) Alteori e stearsa, avind ceva din primitivismul sincer al primau-lui, cumulind basarabenisme, rusisme sau calchieri din rusa, pigmentata fiind de argoul Gulagului, imposibil de inteles fara glosarul de la finele volumului.

Oricum, chiar cu aceste cusururi (sau elemente de culoare locala?) textul lui N. Costenco mi se pare unul relevant. Raportata la timpul sau, cind la Chisinau se impuneau cu ardoare bilbiielile pocitei “linghi maldavenesti”, Povestea… pare o oaza de limba romana buna, mai limpede si mai libera in Gulag – paradoxul libertatii celor inchisi – decit la ea acasa.

Textul ramine valabil si ca document si ca literatura. Basarabia interbelica, Chisinaul de altadata, basarabenii in Gulag (multi vor gasi urmele rudelor pierdute in Siberia, citind Poivestea…) sint realitati istorice, care nu au fost niciodata descrise mai sigur si mai exact de un martor din interior si, de ce n-am spune-o?, cu mai mult har.

In 1989-1992, momentul febrilelor si uluitoarelor dezvaluiri, Povestea Vulturului ar fi avut o alta audienta. Acum evenimentul s-a consumat molcom, fara mari ecouri – presa bulversata de politicul imediat l-a ignorat, intelectualul fara o letcaie in buzunar n-a avut acces la volum. Desi Povestea…, poate cea mai importanta opera a scriitorului, ne descopera un alt Costenco – dramatic si chiar tragic – didactica noastra continua sa exploreze un Costenco floral si nedilematic.

(Post)fetele exilului

Un model deontologic al exilatului, cu totul opus modelului Mircea Eliade, este cel reprezentat de Emil Cioran. Este un model psihologizat si ontologizat la extrem, un model al Negativitatii si Contradictoriului care nu mai tine de o dialectica hegeliana cu alternari antitetice si coagulari sintetice, ci de inconstanta si inconsistenta “capritului”, aleatoriului. Ura si iubirea sunt manifestari-limita, contestarile sunt macabre, de un profetism negru, apocaliptic în timp ce peste notele apreciative se revarsa o lumina generoasa, sentimentala, accentele xenofobe si antinationale se vor diminua într-o dispozitie universal-toleranta, abstracta, cosmopolita, antisemitul din tinerete devenind evreu, “rusinea de a fi român” alterneaza ba cu sentimentul damnarii etnice, al fatalismului (frivol) valah, al neantului valah, ba cu recunoasterea imposibilitatii de a fi într-o alta cultura, alta decât cea proprie, matriciala. Intr-un cuvânt, e o odisee aventuroasa, negativista, capricioasa a îndepartarii/apropierii, a urii/iubirii. E o îndepartare crispata care apropie cu note duioase, e o apropiere relativizanta care îndeparteaza si mai mult, e o ura iubitoare, dupa cum e si o iubire care uraste. Nu mai poti prinde vreun indiciu clar de constanta în actiunile si gesturile cioraniene. E greu sa întrevezi ratiunile limpezi ale acestor paradoxale sau de-a dreptul contradictorii, aporetice manifestari în care e negare si autonegare, scandal si retragere discreta din angajarile polemice, dispret radical fata de tara de origine si autodispret, oprobriu moral dar si îngaduinta fata de rataciri si greseli, culpabilizare si justificare. Sunt surprinzatoare adesea si elementara contradictie in adjecto, substituirile de notiuni si termeni, suprimarile si manifestarile momentelor adevarului, spectacularele deziceri de trecut frânate de lipsa de sinceritate pâna la capat. Astfel, trecutul sau este confundat usor cu trecutul cultural al tarii, iar disperarea proprie concreta cu o disperare metafizica generalizata, vina individuala cu ce psihologic-juvenila mai abstracta si atemporala.

Evident, Emil Cioran îsi însceneaza conditia de exilat, îsi provoaca si traieste teatral înstrainarea, erijându-se în postura de înstrainat absolut (,Sunt înstrainat în sensul cel mai adânc al cuvântului sau cel putin asa cred”), aproximeaza ceea ce este clar, legitimeaza ilegitimul si ilegitimeaza legitimul. Opera cioraniana, dupa cum observa cu justete Eugen Simion, este “un palimpsest în care naratorul vrea sa-si piarda urmele”, “un discurs baroc cu noua învelisuri” (Eugen Simion, Fragmente critice, IV, Bucuresti, 2000, p. 98). Specializarea în ne-sinceritate, în teatralitate, în mistificare urmareste absolutizarea rupturii, neantizarea ei care provoaca – în chip dialectic si total paradoxal – depasirea ei si revenirea la legaturile consagvine cu etnia sa, cu paradisul sibian al copilariei.

Cioran vrea sa dea o alta functionalitate înstrainarii sale, aceasta fiind marea lui stratagema morala: el concepe, asadar, înstrainarea ca pe o mântuire de pacatele tineretii, de “nebunia” de atunci, de entuziasmul juvenil cu care îmbratisa miscarea legionara. Absolutizarea înstrainarii se face în numele relativizarii culpei si mântuirii de ea. Aceasta superba inconsecventa deontologica (or, inconsecventa devine, la el, tocmai consecventa printr-o introvertire perversa) duce la un moment dat la o foarte sincera recunoastere ca tine la România, ca l-ar face foarte nefericit disparitia ei (… unei scrisori catre Mircea Eliade din 1940), ca alegerea facuta de Noica de a ramâne în limba româna, în tara de origine este solutia cea mai potrivita (,Nu stiu daca la tine e vorba de prestiinta sau de instinct – cert e ca ai înteles dintotdeauna ceea ce mi s-a parut multa vreme o extravaganta sau chiar o nebunie: ca a fi nu e cu putinta decât înauntrul propriei tale etnii. In mod natural, eu (cu Schimbarea etc.) ar fi trebuit sa sustin o idee ca asta si nu tu, care filosofic vorbind, te gaseai la mii de leghe distanta, mai ales în epoca slabiciunii tale pentru Kant. In optiunile de acest fel intra însa elementele care tin mai putin de teoriile noastre cât de ursita fiecaruia dintre noi” (.. scrisori catre Noica din 1970). Cea mai spectaculoasa substituire pe care o face Cioran este aceea între vina etica si vina etnica, totul cazând pe spatiu, nu pe individ.

Cele doua modele – Eliade si Cioran -, ca si modele Ionescu, Brâncusi, Goma demonstreaza faptul ca exilul poate fi modelat în negativ sau pozitiv, poate fi valorificat ca destin în mod creativ la diferite grade, ca poti ramâne în pura deontologie, hranindu-te din monotonia lui, din disperare si scandal sau te poti urca în sfera ontologiei, gasind vibratia celor mai sensibile coarde ale fiintei. Complexul Fiesco poate fi si el eficient, valorizator sau ineficient, neantizator.

Putem atesta si cazuri de îmbratisare alternativa sau fluctuanta a celor doua modele.

Chiar si I. Negoitescu, care detesta la un moment dat modelul de românitate si care detesta ideile politice ale lui Eminescu si felul poetului de a face politica (,Chiar si Eminescu a facut din plin… Din pacate – zic eu acum. Fiindca ideile politice ale lui Eminescu – desi el le-a promovat cu buna credinta si cinstit, dupa el -, ideologia lui politica (si pentru faptul ca a fost atât de frumos formulata) a jucat un rol nefast în evolutia ulterioara a României, si în special în secolul al XX-lea, încât s-a ajuns la aceasta aberatie ca, în mod justificat, chiar si Ceausescu poate revendica o legatura cu ideologia poetica a lui Eminescu!”, I. Negoitescu, In constiinta de cauza, Cluj, 1990, p. 50-51) – afirmatie aberanta caci publicistica eminesciana nu este doar politica -, elogiaza românitatea lui Mircea Eliade., “interesul lui plin de caldura fata de tot ce se întâmpla în tara”. Românitatea eliadesca era determinata de consecventa neconturbabila de a fi scriitor român, care si în exilul sau de lunga durata a continuat sa scrie literatura exclusiv în limba româna: “Mi se parea uluitor faptul ca acest savant preocupat de fenomene universale si care strabate o bogata cariera universala, migalea si astazi, în desavârsirea carierei sale, acelasi cuvânt românesc, în care altadata, în tinerete, se straduise sa cuprinda spiritualitatea Occidentului si a Orientului de dincolo de noi” (Ibidem, p. 103). Mircea Eliade a ramas mereu solidar si atasat sufleteste de confratii sai mai tineri dintr-o tara “subjugata si pândita de întuneric”, aflati în suferinta.

A fost o solidaritate permanenta cu întreaga cultura româneasca, cu “modul de a fi românesc”.

(Post)fetele exilului se dezvalue în luminile surprinzatoare ale regasirii identitatii, ale acceptarii unei identitati asociate, a identitatii culturale a tarii în care s-a stabilit (prin însusirea si cultivarea unei a doua limbi si sincronizarea cu noul context cultural sau chiar încadrarea în el prin a scrie în limba tarii care l-a gazduit sau a traduce din ea si în ea). Unii poeti, de regula mari poeti, ramân fideli mitopoeticii proprii ” desfasurându-si evolutiv personalitatea în conditii de exil: Ion Caraion, Stefan Baciu, Miron Kiropol, Ilie Constantin, Alexandru Lungu. Alti poeti sau îndeosebi prozatori – Petru Dumitriu, Petre Popescu, Vintila Horia, Ion Druta, Ion Milos (cel mai proteiform poet al exilului: nascut în afara tarii, în Banatul Sârbesc, apoi stabilit în Franta si Suedia si scriind în mai multe limbi: româna, macedona, sârba, franceze, suedeza). Un mare grup de scriitori evrei plecati din tara continua sa scrie în limba româna, considerata materna (Alexandru Sever, Nicu Horodniceanu, Shaul Carmel, Bianca Marcovici, Andrei Strihan, G. Mosari, Tania Lovinescu s.a.)

Majoritatea dintre acestia, desi devin si scriitori de frontiera interculturala, ilustreaza fenomenul a ceea ce Christian Schenk, care continua sa scrie într-o “rafinata si filosofica limba româneasca” (M.N. Rusu) Retragerea în Paradigma, adica – mai simplu spus – fenomenul de rezistenta literara româneasca în conditiile exilului sau ale patriei adoptive. Datul ontologic care-l marcheaza pe exilatul român – ca apartinator organic matricei stilistice “mioritice”, ceea ce ar putea fi în logica lucrurilor daca razboiul ar vrea sa impuna modele noi si valori literare noi; nu, lupta are scopuri mai modeste si mai lucrative: mai tinerii optecisti (care bat si ei, zgomotos, spre patruzeci si cinci de ani) vor sa-i scoata pe saizecisti din manualele scolare si, în genere, din literatura si, prin ei, sa elimine din discutie literatura româna postbelica. Nu-i, repet, o confirmare literara normala, este, sub pretextul revizuirii morale, o nesfârsita încaierare de natura politica. Toate nemultumirile, idiosincraziile, conflictele se politizeaza” (Eugen Simion, Fragmente critice, IV, Bucuresti, 2000, p. 387).

Dincolo de aceste impedimente mai mult de natura politica, complexuale (elitist-mahalagiste, am zice) si legate de psihologia tranzitiei cu pragurile caracteristice ale acesteia ce tin de reactia resentimentara, de vrerea de justitie estetico-etica, de impunere a eului tau si a patriei tale ca adevar absolut, ceea ce genereaza fenomenul de egolatrie axiologica, de actiune sadomachista, de neantizare a propriilor valori si de lepadarea de modele în genere, procesul reintegrativ are loc oricum. El are, indiferent de ce se întâmpla în jur, legi imanente si un temei imposibil de contestat si de demolat: continuumul românesc ontologic cu firele lui de legatura organice, “medulare”.

Imperativul numarul unu al procesului de integrare este gasirea unui criteriu valoric sigur, neinfluentabil de împrejurari, prejudecati si complexe si care sa tina cont în chip flexibil de necesitatea culturala a recuperarii, de importanta ce are un autor sau o opera pentru literatura româna si de valoarea ei considerata în perspectiva mai larga, europeana, universala. Piatra de încercare pentru actul valorizator aici este pitita. Asa cum judecata absoluta si-o asuma timpul, agitatiile noastre neurotice trebuie sa se potoleasca si sa ne punem sub luminile constiintei linistite a recuperarilor, a necesitatii imperative a acestora. (Relecturile se fac periodic, iar legitimarea valorii clasice vine, zice Thibaudet, dupa 50 de ani de la disparitia autorului!…)

O actiune de recuperare se cade sa înceapa cu o ducere a evidentei, cu o catalogare-statistica, bibliografica, sociologic-elementara – a ceea ce avem în exil. Meritul acestei actiuni a revenit primei întâlniri a scriitorilor români din întreaga lume, care a avut loc la Neptun între 5-10 iunie 1995 si organizatorului acesteia ” Laurentiu Ulici, presedintele de atunci al Uniunii Scriitorilor din România. In secolul al XX-lea s-au înregistrat doua valuri de plecari în exil datând din anii 1945-1949 si 1975-1989. In primul caz au plecat 50 de scriitori, în cel de-al doilea peste 200. Locul preferat este Occidentul, cei mai multi alegând, în ordine, Franta, Germania si S.U.A. Dintre scriitorii debutanti dupa 1960, Laurentiu Ulici constata ca 25 la suta se afla (la 1995) în exil, dintre cei debutanti între 1960-1980 – 40 la suta, peste frontiere aflându-se 12 la suta din numarul întreg al scriitorilor români în viata. “Procentul, constata el, este cu mult mai mare decât al oricarei alte tari din Estul Europei, inclusiv Ungaria care a cunoscut în 1956-1957 un val masiv de emigrari” (… Laurentiu Ulici, Avatarii lui Ovidiu, în vol. Intâlnirea scriitorilor români din întreaga lume, Neptun, 5-10 iunie 1995, Bucuresti, 1995, p. 8).

Cu adevarat exilul face parte din destinul românesc, cu adevarat exilul literar românesc este un fenomen care face parte din destinul literaturii (culturii) române. Este, cu alte cuvinte, marca fenomenologica eterna, tinând parca de un blestem si un pacat originar. Emigrarile sunt determinate de teroarea comunismului asupra culturii în genere si asupra creatorului de valori culturale în parte. Motivatia plecarii este absolut limpede. In schimb, lucrurile în ce priveste destinele celor din exil, cu care s-a întrerupt orice legatura, sunt neclare. Singura observatie ferma, care se poate face, dupa Ulici, este ca putini scriitori au depasit obstacole inerente impactului cu alta ambianta, alta limba, alta mentalitate: Petru Dumitriu, universitarii Matei Calinescu, Virgil Nemoianu, Toma Pavel, Ioan Petru Culianu, partial Gabriela Melinescu în Suedia, Andrei Codrescu în S.U.A., Petru Popescu tot în S.U.A., partial Pavel Goma si Dumitru Tepeneag în Franta.

Laurentiu Ulici e acela care ne propune si o schita fenomenologica a exilului, schita care tine cont de conglomeratul de caramizi neasemanatoare, a caror zidire e pândita de pericolul incoerentei si risipirii. Criticul începe prin a expune genurile de exil si felurile de motivatie (psihologica, sociala, morala, politica, medicala, psihanalitica): “Exilul ca fuga, exilul ca fugarire, exilul ca sanctiune, exilul ca optiune, exilul ca aventura, exilul ca destin. Si înca: exilul ca salvare, exilul ca regasire. Apoi: exilul din motive politice, exilul din motive economice, exilul din motive personale, exilul din motive psihologice. Si înca: exilul din dor de duca, exilul din lehamite, exilul din întâmplare. Si iarasi, exilul din frica, exilul din curaj. La atâta morfologie sunt tentat sa cred ca analogia cu medicina e valabila: nu exista boli, exista bolnavi, nu exista exil, exista exilati”. Conform acestei grile medicale, deci în fond psihanalitice, exilul ar fi o boala generala, epidemica înteleasa ca dereglare în sistem, exilatul cautând prin solutii (ipotetice) reglarea, rectificarea sistemului. Nu va rezulta decât o tensionare, o neurotizare a fiintei sale, caci o solutie nu este decât “solutia lipsei de solutie”: “Si mai departe, continua criticul, exilul – precum orice boala – înteles ca dereglare a unor functii dintr-un sistem afectând, mai mult sau mai putin, sistemul însusi. Sau altfel: exilul ca rectificare a unui sistem deja dereglat. Mânat de instinctul conservarii, exilatul ar fi atunci un gasitor de solutii. Dar exilul – fie ales, fie impus – nu este, zice-se, o solutie, este, cel mult, solutia lipsei de solutie. Prin toata aceasta tevatura semantica îsi face loc si cere sa fie luat în seama un înteles bastard: exilul ca dilema. Poate fi generat de oricare din situatiile si motivele de mai sus sau de nici una. Si poate genera, la rându-i, un labirint de ipostaze ce vor întari cusatura dilematica a fenomenului. Asta e!: exilul ca fenomen” (Ibidem, p. 7).

Fireste, aceasta aproximare patetica a fenomenului care tine de “ratiunea pura” a lucrurilor se cade comutata în planul concretului, al praxis-ului, al “ratiunii practice”, si aici apar toate complexele integrarii: acela al intolerantei justitiare reciproce care mareste distanta dintre scriitorii din tara si cei dinafara ei, al superioritatii manifestate prin negativismul exilatilor fata de valorile din patria de origine si al negativismului colegilor de acasa fata de negativismul celor plecati. Astfel toleranta/intoleranta din planul etic se întâlneste cu supraaprecierea din planul estetic. Criteriile se relativizeaza, ontologia exilului se limiteaza la deontologia lui, la staruirea în evidentierea codurilor, modelelor, principilor. Cine esti, în cazul exilatului, se identifica lui cu ce vii si cum vii (înapoi), iar cine esti în cazul celui din tara (privit de exilat) se confunda cu cine esti cu adevarat în raport – bineînteles – cu atitudinea pe care a avut-o fata de regim. Comportamentele se supun unui examen etic sever, se verifica si se pun pe cântarul judecatii. Suspiciunile din ambele parti prejudiciaza criteriul valoric, unicul aplicabil. Unde mai pui ca vine cu efectele sale nocive entuziasmul necenzurat al întoarcerii valorilor acasa si îmbratisarii lor afective (cartile lui Goma, bunaoara erau considerate de catre critici ca Alex. Stefanescu sau Marta Petreu adevarate capodopere, ca dupa aceea entuziasmul laudativ sa se tempereze considerabil) si spiritul criticist excedentar cu care sunt tratate valorile din tara (inclusiv Eminescu), în acest sens modelul revizuirii exilatilor cu al celor ne-exilati suprapunându-se adesea. Colaborationismul devine supremul capat de acuzare, recurgându-se chiar la adevarate deschideri de dosare. In lista colaborationistilor figureaza invariabil Sadoveanu, Arghezi, Calinescu, la acestia fiind anexati Preda, Stanescu, Noica.

In mod natural, exilatii sunt diferiti si pot fi pusi, dupa Nicolae Breban, în trei categorii. O prima categorie o constituie cei plecati într-o anumita zona (la Paris sau la München), adaptati la ea “pe jumatate” si traind la marginea orasului la modul ideatic si la modul fizic. Cea de-a doua categorie o formeaza cei ce s-au integrat totalmente unei alte culturi printr-o graba si fervoare a adaptarii pe sol strain, fizic si national, considerând trecutul lor cultural ca pe un lest, ca pe un obstacol în calea carierei lor emigrationiste. Acestor fugiti li se opun emigrantii din categoria din care face parte si Brâncusi. Ei se adapteaza, dar nu uita. “Nu uita sa se întoarca”. Adevarata creatie începe din aceasta clipa. Ei sunt creatorii autentici. “Restul, primele doua categorii, cei bine adaptati, nu sunt decât forme prost ascunse ale ratarii, ale destabilizarii “eului tribal”, eului national, forme ale unui succes indiscutabil si derizoriu” (cf. Vol. Intâlnirea…, op. cit., p. 32).

Problema cea mai spinoasa e cum cei integrati altor medii culturale se întorc în cultura lor care cel putin i-a modelat la început: “Ei se întorc uneori fizic, cel mai adesea cu gândul, în vechea lor matrice culturala si nationala cu psihologia unor boiernasi ce colinda când si când vechile acareturi. Totul li se pare primitiv, idilic în sensul rau al cuvântului, exotic pâna la trivial, inferior (subl. în text – n.n.), aproape neverosimil” (Ibidem, p. 33). Aproape ca recunoscatori comunismului care i-a obligat sa plece si pe care îl considera zona a demonicului si trivialului, ei uita din cauza urii lor politice absolutizate de autonomia esteticului care a salvat multi autori si opere în perioada postbelica.

Discutiile aprige în jurul comportamentului si felului de a se integra a exilatilor vor mai continua mai multa sau mai putina vreme, importa însa actul punerii lor în valoare ca atare.

Opera lui Ionescu, Cioran, Eliade, Vintila Horia, Goma, ca si cea a exilatilor dinlauntru, Noica, Ioan D.Sârbu, N. Steinhardt a cunoscut o adevarata restitutio in integrum, în special prin stradaniile Editurii Humanitas. Au revenit acasa cartile din exil ale lui Petru Dumitriu, Ioan Petru Culianu, I. Negoitescu, Ilie Constantin, Ion Caraion, Stefan Baciu, Nicolae Balota, Dinu Flamând, Dumitru Tepeneag, Matei Calinescu, Sorin Alexandrescu, Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Miron Kiropol, Mihai Ursachi, Matei Visniec, Petru Romosan, Mircea Iorgulescu, Gabriela Melinescu, Norman Manea, Shaul Carmel, Dorin Tudoran, Paul Miron, Pavel Chihaia, L.M. Arcade, S. Damian, Rodica Iulian, Georgeta Horodinca, Dan Cristea, Mircea Sandulescu, Bujor Nedelcovici, Andrei Codrescu, Nina Cassian, Constantin Eretescu, Vintila Ivanceanu, Virgil Tanase, Dan Culcer, Adina Kenere, Jelu Ionescu, Lucian Raicu, Ion Omescu, Emil Hurezeanu si ale multor altor scriitori.

Dupa ce a cunoscut o cumplita perioada a înstrainarii si a exilului interior s-a reîntors în albia stilistica matriciala literatura basarabeana cu mesianicul Alexe Mateevici, autorul celui mai inspirat poem dedicat limbii române, cu primul autor de roman-fulger, marcat de “glasul faptelor” (dupa cum spunea Eugen Lovinescu) Constantin Stere, cu generatia poetica a “fausticului” si “misticului” Costenco, Meniuc, Robot, Isanos, Buzdugan, Stati, Cavarnali, Nencev, Coban, cu saizecistii care au reabilitat eticul si partial esteticul (Vieru, Damian, Teleuca, Codru, Matcovschi în poezie, Druta, Vasilache, Besleaga, Iovita în proza), cu saptezecistii “ochiului al treilea” (Dabija, Lari, Romanciuc, Filip, Popa, Suceveanu, Butnaru), si cu optzecistii cu paradigma “altei” poezii (Galaicu-Paun, Chiper, Gârnet, Ciobanu, Leahu, Nicu). Apare oare aceasta literatura doar cu rolul mediocru si ridicol de a “cincea roata la caruta”, dupa cum afirma Ion Simut în volumul sau Incursiuni în literatura actuala (Oradea, 1994, p. 15-16)? Ea este, în ciuda rezervelor care se pot formula, o literatura româneasca de rezistenta, o literatura care a rostit fiinta româneasca de pe meleaguri abuziv înstrainate, o literatura care a pus pret pe factorul existential si pe cel identitar, pe “glasul faptelor”, pe sacru si eroic (faustic). In ce masura acestea s-au convertit în estetic ramâne sa stabileasca judecata critica, lucida, lipsita de prejudecati si apriorisme. Drumul ei spre Centru, ca si acela al literaturii nord-bucovinene, nu a fost doar unul pur cultural, ci si unul încununat cu realizari si esecuri estetice.

Este valorificata activitatea revistelor literare sau general-culturale aparute peste frontiere: Luceafarul (1948-1949, redactata sub egida lui M. Eliade); Caiete de dor (1951-1959); România muncitoare (organ sindical editat de catre muncitorul Eftimie Gherman), Limite (1969-1986), Ethos (1973-1986), Fiinta Româneasca (revista a Fundatiei Regale Universitare “Carol I” din Paris, editata de Emil Turdeanu si Virgil Ierunca); Revista Scriitorilor Români (redactata de Virgil Ierunca si Mircea Popescu); Destin (George Uscatescu), Argo (Al. Lungu); Agora (redactor-sef Dorin Tudoran; redactor-sef adjunct Mihai Botez; Orizonturi aparuta în Germania din 1949; Lumina lina care apare la New York sub îndrumarea poetului-preot Theodor Damian; Carpati (apare la Madrid din 1954); Cetatea luminii (scoasa în Brazilia din 1954 de Dumitru Paulescu), Anotimpuri (revista pariziana, înfiintata în 1955, redactor-responsabil N.A. Gheorghiu); Semne, “revista de gândire, arta si literatura” ce apare la Paris din 1960; Fapta (Madrid, din 1950); Cuvânt din exil (nr. 1 apare la München în iunie 1962); Facla, Viata noastra si Izvoare (Tel-Aviv) si multe altele.

Ionele Mengher ne da o panorama critica a revistei scriitorilor români din Iugoslavia Lumina.

Unele manuscrise ale scriitorilor evrei sunt scoase din tara si din Basarabia prin “contrabanda” si pastrate în Israel, dupa care sunt publicate: Jurnalul lui M. Sebastian, romanul Isidor Mânecuta-Cioburi de Mircea Saucan, volumul de memorii Cinci ani si doua luni în penitenciarul de la Sighet de C.C. Giurescu, Rugaciune pentru toti cei morti de Boris Wexler-Vlastaru (publicat în revista Basarabia, nr. 2, 1992).

Vad lumina zilei unele opere de sertar: jurnalele lui Ion D.Sârbu si N. Steinhardt, volumul Poezii cenzurate al lui Marin Sorescu, Memoriile Mandarinului Valah ale lui Petre Pandrea.

O contributie deosebita la activizarea integrarii o au centrele culturale românesti si editurile particulare.

Procesul de democratizare a societatii dupa 1990, care are drept componente reorientarea si redimensionarea valorica, la care se asociaza febra revizuirii atât estetice cât si etice, libertatea expresiei optiunilor cu excesul cunoscut de politizare si proliferare a partizanatelor (societatea româneasca a devenit, spuneam, un fel de Fierarie a lui Iocan în care fiecare vine cu parerea sa si pleaca fara a-i fi auzit pe altii), deschiderea spre Europa si spre lume cu toate complexele inerente, tendinta spre civilizarea codului deontologic dar si caragializarea acestuia, adica punerea sub semnul “moftului”, al absurdului, al trancanelii gaunoase, al “formelor fara fond”, are un impact serios si asupra operei de reintegrare a valorilor exilului.

Intr-un raspuns la ancheta Caietelor critice (martie 2000), Eugen Simion înfatiseaza – în viziune subiectiv-obiectiva – tabloul sintetic al acestei situatii plina de cuceriri reale, contradictii, deruta si anormalitate: “Ma întrebati ce s-a întâmplat cu literatura româna dupa 1990?! S-au întâmplat multe lucruri: a) literatura a iesit, cum se zice azi, din top (si-a pierdut, cu alte vorbe, importanta sociala); b) si-a pierdut în buna parte si cititorii; c) a câstigat libertatea de expresie, ce este foarte important; d) a intrat – nepregatita – în regulile economiei de piata si se descurca greu; e) suporta si mai greu concurenta ziarelor si a televiziunii; f) trece printr-un proces lung si confuz de revizuire care, în traducere ilfoveana, înseamna un fel de bâlci al înjuraturilor, în fine; g) înfrunta un razboi al generatiilor – coboara în subsidiar, se manifesta latent, în forme structurale si substructurale subtile, “filosofice”, intelectual-strategice. “Românismul ramâne de esenta distilata, insinuanta, ontologizata la extrem. E un mioritism universalizat, “camuflat” în referential religios demonizat (Theodor Damian), paradoxalism existential (Ion Caraion, Ion Milos), în meditatie existentiala manierizata (Miron Kiropol) sau lirosofizata (Gabriela Melinescu), în viziune ovidiana pastoralizata (Paul Miron) s.a.

Procesul adaptarii este marcat, asadar, de un sir de reactii psihologice de împacare/neîmpacare sau de “cronica ne-împacare”, dupa cum o defineste L.M. Arcade care potenteaza complexul de frustrare si de umilire, acestea resimtite acum în dublu sens. Sentimentul libertatii nu este deloc euforic si plenar, ci se inhiba din cauza celor doua atitudini fata de realitatile din patria de provenienta si fata de societatea noua care îl primeste pe exilat. Situatia aceasta de dublu disconfort, amestecat cu acea usurare specifica stimulata de senzatia libertatii este descrisa de Ilie Constantin: “Ca si pentru alti evadati înaintea mea, existenta dupa cererea azilului politic a fost dominata de doua sentimente ce se completau: uimirea fericita în fata libertatii în carne si oase, apoi umilinta în atitudinea mea fata de societatea democratica si libera ce ma primise. Dar ma primise. (subl. în text – M.C. ). Lucrurile se prezinta desigur mai putin simplu. Am înteles repede ca francezii nu aveau a-i sarbatori pe nefericitii veniti sa se adaposteasca în tara lor; si cu atât mai putin, sa le ofere pe un platou avantajele sociale pe care le putusera cunoaste în lumea lor de origine. Omul caruia i se acordase azilul politic trebuie, într-un fel sau altul, sa-si reia viata de la capat” (Intâlnirea scriitorilor români din întreaga lume, Neptun, 5-10 iunie 1995, Bucuresti, p. 83-84).

Angajându-se paznic la un garaj subteran de pe Avenue Montaigne si constatând ca franceza sa este insuficienta si “cam peste medie”, poetul se consacra constituirii unui prezent modest si lipsit de satisfactii de ordin literar, caci era nevoit sa-si suspende cariera scriitoriceasca. Isi scrie primele poeme în limba franceza, mereu cuprins de o îndoiala glaciala tot mai acuta si de sentimentul ca se afla într-un “desert”. Tot câstigul sau erau exercitiile de limba franceza. Dupa ce editeaza o carte la Gallimard, iar Societé des Gens de Lettres îi acorda un mare premiu, constata ca limba franceza îl “adoptase”, dar senzatia izolarii nu-l paraseste: se simte în afara lumii literare pariziene. “Lumea literara din Franta, conchide poetul, nu va semana niciodata, pentru mine, cu ambianta calda pe care am cunoscut-o, prin 1970, printre scriitorii din Bucuresti, din Cluj, din Iasi… Am acceptat aceasta izolare durabila, traindu-mi literatura ca pe o particularitate – importanta pentru mine însumi, dar care putea fi ignorata de ceilati” (Ibidem, p. 85).

Literatura, ca practica spirituala, devine în cazul exilatului univers interior vital si securizant.

Fenomenologia dublei identitati presupune o renuntare la identitatea din cultura parasita (fie si provizoriu) si o lupta împotriva marginalizarii noii identitati. E o schimbare radicala dureroasa a regimului moral si psihologic si bineînteles si a codului deontologic al scriitorului: “de la o estetica a succesului la o etica a luptei cu anonimatul” (expresia e a lui Sorin Alexandrescu, exilatul în Olanda, tara care nu permite românului decât sa fie român, ipostaza noua de olandez fiindu-i apriori inacceptabila). “Aceasta etica a luptei cu anonimatul nu însemna numai a învata o limba, a învata o cultura, dar si a învata sa spui ce vrei, sa-ti spui propriile tale idei în aceasta noua lume. A mai însemnat trecerea de la o cultura la o profesie. Noi aveam în România un tip de experienta globala. In multe tari occidentale, în special în Olanda, nu exista cultura, dimpotriva este dispretuita, vazuta amatoristic. Serios este numai specialistul. Trebuia asadar sa ne integram într-un sistem pe care nu-l cunoasteam. E foarte usor sa lupti împotriva unui sistem pe care-l cunosti, dar extrem de greu sa te integrezi într-un sistem nou. Nu stii pe unde se intra, pe unde se iese, care sunt circuitele conexe” (Ibidem).

Exilatul traieste doua forme de existenta, denumite de Sorin Alexandrescu “nise existentiale”. Marginalizarii prin uniformizare si îngradirea libertatii pâna la plecare îi corespunde marginalizarea prin aruncarea în anonimatul compensat de libertate. Existenta sociala-standard, impusa în patrie, are drept corespondent existenta marginala-standard din noua tara.

Dubla identitate se manifesta în mod specific în contextul culturii natiunilor minoritare. Tipul de personalitate a minoritarului presupune o aflare permanenta în cealalta parte, desi spiritual el pare fixat într-un singur plan. Slavco Almajan observa o flexibilitate modelatoare extraordinara a românului din spatiul iugoslav. Spre a sfida conditia de umbra, de indeterminare a afirmarii identitare el accepta ca dat real situarea între doua natiuni, tinzând spre unitate si totodata spre alteritate. Minoritarul român din acest spatiu nu problematizeaza, se conformeaza duplicitarei situatii geoetnopsihice, îndura blestemul “Turnului Babel”, adica al limbii amestecate, cu întârziere, tinde spre echilibru. Compromisul e codul lui comportamental. Este peste tot, desi nu exista niciunde. Zona lui existentiala este o zona a probabilitatii logice. Fenomenul minoritar nu este o realitate regionala sau o realitate alternativa, ci o existenta logic necesara care stimuleaza identificarea esentelor: “Mostenirea culturala istorica este biplana, iar varietatea continuum-ului românesc devine un sentiment al constiintei în sine, al planurilor spectrale, respectiv, al diversitatii. Este, în cele din urma, o conceptie de viata si un mod de a arata ca exceptia confirma regula, chiar de ar fi vorba despre un simplu context al destinului uman” (Slavco Almajan, Metagalaxia minoritara, Iasi, p. 78).

Pe fundalul spectacolului general minoritarul român din spatiul sârbo-croato-sloven îsi afirma culoarea sa, crezând în drepturile sale naturale, în specificul sau captat si pastrat printre influente…

Scriitorul intre cele doua cenzuri

De fapt, cine stie de ce regimul comunist de odinioara se supara cumplit daca incercai sa zici ceva despre cenzura pe care el o institutionalizase si de serviciile careia a beneficat din plin. De cate ori am vrut sa-l zadar – nu mai mult! – pe cate un slugoi al ideologiei timpului si rosteam cuvantul cenzura, am auzit explicatia de rigoare ca ar fi fost vorba de “lit”, de pastrarea tainelor de stat in presa scrisa si in cea vorbita. Deci, am avut lit. Care a fost insa o cenzura groaznica, de care nu puteai nicidecum scapa. Adica, pana la urma au scapat toti acei care s-au limitat la “proslavirea” Puterii, au scris/vorbit/cantat/pictat etc. in struna ei. Dar acestia nu aveau ce ascunde in “operele” zamislite, fie din cauza ca inimile lor apartineau partidului (o expresie in voga pe timpuri a lui Mihail Solohov), fie din cauza ca ei, chiar avand si cate ceva menit sa apartina oamenilor, n-au catadicsit sa impartaseasca adevaratilor destinatari acel pirpiriu “ceva”. Noi avem, mai exact am avut, un soi de oameni de arta – scriitori, compozitori, cineasti etc. – care n-au stiut ce e cenzura, scuzati – litul. Sunt acei care azi nu merita macar sa fie criticati. Doar pentru a nu fi banuiti de lasitate, numim cativa asa-zisi scriitori: Canna, Cutcovetchi, Lipcan, Vidrascu. Dumnezeu sa-i ierte cand va fi sa-i cheme la judecata sa.

Parca-l vedem pe cate un coleg de breasla incercand sa ne corecteze: de ce nu-i numeste I. C. si pe Bucov, Lupan, Botu, Druta etc.?

Nu va grabiti, stimati colegi de breasla, aveti putintica rabdare, vorba clasicului, caci dorim sa realizam o viziune ampla asupra cenzurii comuniste, care nu stia mila ori, mai cu seama, iertarea. Dar toate la locul acolo, acolo unde e firesc sa le plasam in cadrul evocarii de fata.

I.

L-am pomenit printre scriitorii devotati cauzei comuniste si, prin urmare, acceptat fara rezerve de cenzura de odinioara pe Feodosie Vidrascu, a carui drama lirica Doua vieti si a treia ne placuse in montarea teatrului nostru national cu numele si totusi chiar in primul episod al evocarii de fata vrem sa-l elogiem. Nu pentru ca ar fi fost indraznet si veridic in romanele Prin valtoare, Racoarea brazdelor sau Strada trandafirilor ori in nuvelele sale de felul lui Bojica, ci pentru ca, fiind las in prezentarea realitatii, laudand omul rus care se acomoda usor conditiilor din partea locului, exprimandu-si benevol si demonstrativ ateismul rudimentar, el a avut totusi constiinta necesitatii de a infrunta cenzura comunista si, mai mult, a contribuit la cateva fapte concrete de infruntare a acesteia. Cum s-a intamplat de a ajuns el, scriitor submediocru, national cu numele, adjunct al lui Aleksandr Tvardovski la revista “Novai mir”, nu stim. Fusese anterior corespondent al oficiosului de partid “Pravda” la Bucuresti, altfel zis – era “vazut” la Palat, dar… Ei bine, venind intr-o vara la Chisinau, Feodosie Vidrascu a avut cateva intalniri cu editorii locali si l-am ascultat cu mare interes. Mai mult, am savurat si niste informatii prezentate de domnia sa in cercuri mai inguste, desi tot cu editori. Intre altele, despre activitatea colegiului de redactie pe timpul lui Serghei Narovceatov, cand publicarea unui roman de Cinghiz Aitmatov (La halta viscolelor? Esafodul?) necesita o pregatire absolut specifica, pentru a se aduna argumente pe deplin probante, formulate de personalitati influente asupra Comitetului Central al partidului si asupra litului. Nu avem nici o indoiala ca, prin functia sa, anume Feodosie Vidrascu organiza, in mare taina si cu o deosebita pricepere, sedintele respective ale colegiului de redactie cu discutarea unor romane ca cele ale lui Cinghiz Aitmatov. Prin urmare – a fost chiar concluzia domniei sale -, nu era suficient ca opera sa fie buna, indrazneata, veridica etc., ci mai era nevoie de o anumita manevra de “adormire” a litului sau, in termeni curenti, de o imbunare a functionarilor lui, mai ales daca in opera respectiva se vorbea si despre vreun cosmodrom, din a carui cauza – va amintiti? – mortii nu puteau fi depusi la cimitir. Litul avea temei solid sa considere si atare situatii drept taine de stat!

Cenzura comunista – repetam – n-a fost periculoasa pentru miile si zecile de mii de carti mincinoase, concepute in consens cu politica regimului comunist, ci anume si numai pentru operele de mare curaj civic si artistic, ai caror autori isi propuneau sa dezvaluie adevaruri profunde, perene. Ea fusese instituita in scopul de a nu admite cumva unele adevaruri neconvenabile Puterii.

Noi putem discuta la nesfarsit cu colegii critici mai tineri, care considera ca Ion Druta a fost un scriitor al regimului comunist, adica n-a contribuit la distrugerea sau cel putin la clatinarea ideologiei timpului, dar luati editia intai a romanului Povara bunatatii noastre, din 1970, ca sa va convingeti ca pe ea nu este indicat semnul litului moldovenesc. Trebuie sa intelegem ca, daca n-ar fi aparut la Moscova, in ruseste, litul local n-ar fi acceptat nicidecum o carte despre foamete, despre tractoristii instrainati de familiile lor, despre colectivizarea care a insemnat destaranizarea satenilor, despre un taran ca mos Bulgare etc.

Litul comunist, printre ai caror functionari se strecurau persoane lipsite de orice simt estetic si de capacitate de patrundere in adanc (principalul era ca ele sa fie devotate cauzei P.C.U.S.!) putea fi de multe ori inselat, dar pentru aceasta scriitorul trebuia sa fie cu adevarat talentat. Acelasi prozator, Ion Druta, a fost pus in situatia de a accentua indeosebi latura erotica a romanului Frunze de dor, pentru a “adormi” cenzura si a lasa doar sa se subinteleaga o idee pe care n-ar fi putut s-o promoveze in mod direct. Care e aceasta idee numai subinteleasa? Ne-o destainuie Druta insusi: “Vedeti dumneavoastra, acea epoca a demonismului comunist avea un mecanism foarte adanc ascuns, pe care eu l-as numi discreditarea valorilor. Si uite cum a inceput atuncea in saisprezece sau saptesprezece, cand bucatareasa era pusa in fruntea statului, pana in ziua de astazi aceasta mare “epopee” inca nu a sfarsit. Si discreditarea valorilor cam cum mergea? Dumneata nu prea esti bun de invatator, dar uite noi te facem, in schimb dumneata o viata intreaga ai sa tii minte ca noi te-am facut invatator… Si uite in felul acesta atata a fost framantata aceasta lume cu discreditarea valorilor reale, incat mai fiecare dintre noi nu si-a trait viata pe care ar fi vrut s-o traiasca, n-a fost ceea ce ar fi vrut el sa faca in viata lui si ar fi fost capabil sa faca, dar n-a facut, admitem ca nici n-a iubit pe cel pe care ar fi trebuit sa-l iubeasca…” (Ion Druta. Discreditarea valorilor // Moldova suverana, 1993, 25 septembrie).

Care lit, scuzati – cenzura, ar fi dat bunul de tipar unei carti cu un atare mesaj social?

II.

In 1974, vara, am fost recrutati la niste cursuri militare la Riga. Absolviseram Universitatea, frecventaseram catedra militara, dar nu aveam epoleti, drept care… am capatat posibilitatea de a contacta direct cu multi scriitori letoni, intre care mai ales cu deosebit de inzestratul Oiar Vatietis. Si mare ne-a fost mirarea cand Vatietis ne-a prezentat drept cea mai buna lucrare a sa Poemul despre ridiche. Nu auziseram despre acesta si l-am rugat pe poet sa ne dea unele amanunte. “Intelegi, frate, cum era sa spun despre comunisti ca sunt rosii numai pe dinafara, pe dinauntru fiind insa destul de… albi?”

Cu riscul de a nu ajunge dintr-o data la cititor, scriitorii talentati ai timpului recurgeau la forme literare si la modalitati de creatie care sa nu fi dat de banuit functionarilor de la cenzura. Ia colo, o Poveste cu cocosul rosu, adica nu cu un taran al anilor ’40-’50, care nu s-a putut acomoda la primenirile sociale aduse de Puterea Sovietica in Basarabia imediat postbelica. Un Zbor frant cu un copil pus in situatia obiectiva de a trece inot Nistrul incolo si incoace, nu cu unul care tindea – in subconstient – sa uneasca o familie, un neam, o tara. Un roman cu un tanar care nu iubeste cu adevarat, ci mai mult filozofeaza despre esentialul sentiment omenesc, ramanand la un moment dat Singur in fata dragostei, nu cu o atmosfera de-a dreptul infecta in satul respectiv, atmosfera de care personajul scapa numai la primirea “marelui semnal” de la Academie.

Sa insemne toate acestea si eventual multe alte exemple ca cenzura a avut si un rol pozitiv, determinandu-i pe scriitori sa-si dezvolte capacitatile inventive, altfel zis – imaginatia, fantezia creatoare, apoi puterea de plasticizare a textelor?

Paradoxal, dar cam asa e.

Uneori, si nu prea rareori, ne surprindem asupra gandului ca in conditiile acelei, prime, cenzuri se putea totusi castiga si in calitatea scrierilor. Nu numai la nivelul lui Aleksandr Tvardovski cel din Tiorkin pe lumea cealalta.

III.

In conditiile cenzurii comuniste au inflorit cel putin cateva talente neordinare din Basarabia, intre care mai cu seama Petru Carare, Nicolae Esinencu si Serafim Saka. Primul, satiric innascut si umorist cultivat, a cautat cat a cautat, pana a gasit o modalitate de a spune ca specialistii rusi veneau de pe aiurea si primeau imediat apartamente in centrul Chisinaului, pe cand cei locali nu se bucurau de nici o atentie din partea statului sovietic (decat doar acei care il slujeau cu tot devotamentul de… slugoi). Un motto din Eminescu, o tonalitate de scrisoare personala, un zambet transparand din cuvinte de fiu si… iata conditia jurnalistului de la 1956: “Nu am drept sa scocior tina/ Si sa nasc idee noua;/ Pot sa critic o gaina/ Cand aceasta nu se oua”, apoi aspectul lingvistic al Chisinaului: “Tipi destui in capitala/ Ne tot stramba vechiul grai;/ De prin hauri dau navala/ Straturi verzi de mucegai”, in fine – despre cam aceiasi tipi – “Altii vin de nu stiu unde/ Si te miri de cum razbat,/ Dar primesc in trei secunde/ Locuinte de la stat.// Si sub palarii de fetru/ Nu se-ntreaba de-s mai tari;/ Sunt mai grosi in diametru -/ Au si camere mai mari.// Insa mie daca-mi vine/ Vreun prieten de la tara,/ Eu il culc in pat la mine/ Si ma duc sa dorm la gara…”

Bine, bine, se poate intreba cititorul, dar cum de a publicat Carare acest poem?

Raspundem: l-a scris in 1956, noi personal l-am ascultat prima data prin 1960 la Uniunea Scriitorilor din strada Livezilor (azi Mateevici), in lectura lui Nicolai Costenco, la discutarea cartii de debut a autorului, carte care a vazut lumina tiparului abia in 1962, dar si atunci fara Scrisoare mamei. (Prima data aceasta a fost tiparita in 1997, in cartea Fulgere basarabene.) Cel mult ce putea exprima poetul in sens de idee era o sugestie delicata: “La mai mult n-as mai pretinde -/ Sa mai scap de suferinti./ Cat rachiu la noi se vinde/ Si se bea scrasnind din dinti…”

In 1962 Petru Carare a avut un redactor atent, si cartea i-a aparut saracuta, dar fara consecinte deosebite.

In 1972 insa redactorul cartii Sageti a fost un inteligent subtire, ca de altfel si functionarul de la lit, care, citind subtitlul unui compartiment – Din jungla colonialismului -, au acceptat volumul, ca sa le arate – vorba vine – colonialistilor occidentali fata lor adevarata, marsava etc.: “In stanga vecini,/ In dreapta vecini,/ De-asupra vecini,/ De desubt vecini/ Si toti sunt straini,/ Straini veniti de departe./ Straini in fata,/ Straini in spate./ Si numai fratii departe…”; “Noi avem un hot in casa,/ Noi cu hotul stam la masa, -/ Ne-a iesit mai ieri in cale/ Cu idei si cu pistoale/ Si-acum sa ne ia se-ndura/ Si bucata de la gura/ Si-nca alta noutate:/ Esti dator sa-i spui si frate…”

Subtitlul pomenit a “adormit” pentru o clipa cenzura, dar cartea aparuta n-a putut sa nu starneasca furia nemarginita a colonialistilor locali, despre care trata in adevar Carare in ciclul De dincolo de noi. Cum de a evitat atunci scriitorul meleagurile siberiene, este de-a mirarii. Sa dea la 1972 o carte indrazneata, plina de adevaruri esentiale despre viata noastra sub rusi, despre insusi destinul nostru mutilat, si totodata sa ramai la libertate?! (Libertate e, aici, un fel de a zice. In adevar noi toti, poetul inaintea tuturora, ne aflam in situatia leului din poezia De-ale circului: “Leule, avem, fartate,/ Cam aceeasi libertate,/ Libertate fara pusca:/ Liber esti sa stai in cusca”.)

Nicolae Esinencu a facut disidenta indelungata, o nuvela a sa, Scrisoare maresalului, asteptandu-si randul la publicare la “Literatura si arta” cat a fost redactor Victor Teleuca, apoi Valeriu Senic, vazand lumina tiparului numai odata cu venirea la saptamanal a lui Nicolae Dabija, pe cand – e drept – puterile cenzurii incepusera sa cam sece. Dupa 1989 prozatorul a adunat o carte intreaga, Gaura, din lucrari prezentate la redactii, dar nepublicate in conditiile de pana la acest an.

Nu-i vorba, nuvelele esinenciene n-o fi ajuns toate la lit. Redactorii insisi se transformasera in niste cenzori necrutatori. Culmea adevarului despre lit e ca si autorii incepusera sa scrie gandindu-se mereu la ce “merge” si la ce nu “merge”, majoritatea zicandu-si ca, daca nu “mergea”, de ce ar fi scris?

Nicolae Esinencu n-a facut parte dintre acestia. El a scris romanul Doc dintr-o rasuflare (aceasta ni-i impresia), a spus in paginile respective mult adevar despre lipsa de atentie a parintilor fata de copii si a scolii fata de elevi, incat a prezentat la editura o opera nepublicabila pe atunci. Ca sa scape de autor, editura expediaza manuscrisul la Uniunea Scriitorilor. Aici manuscrisul e discutat si aprobat, drept care editura il incredinteaza unei recenzari “interne” ministerului invatamantului si cine stie cui l-ar mai fi incredintat daca romanul n-ar fi fost publicat intre timp la Moscova, in ruseste (exista, ca sa vedeti, deosebire intre un lit central si unul… local), apoi in revista “Orizontul”, dupa care a vazut lumina tiparului si la editura care-l rebutase in cateva randuri. (Da, e acelasi roman care ulterior i-a adus autorului premiul de Stat al republicii!)

Serafim Saka si-a conceput personajul principal al romanului Vamile ca facand parte dintre arhitecti, specialisti oarecum indepartati de politica si ideologie. In randul al doilea, a apelat la un stil cu totul specific, la cateva simboluri, ca oprirea ceasului la aceeasi ora pe parcursul mai intregii actiuni, pana a reusit sa promoveze un adevar crunt despre vamile pe care aveam a le plati in epoca pentru a ni se permite sa facem macar ceva important, pretios, inovator, dupa cum era – in roman – cresterea orasului in inaltime.

Cat despre cartea sa de interviuri Aici si acum, ingeniosul si incomodul publicist, plin de idei cutezatoare si promotor al unor atitudini curajoase, a incercat sa le exprime “prin gura” unor confrati intru ale artelor bine vazuti, ca in felul acesta sa adoarma si el vigilenta functionarilor litului. S-a intamplat ca n-a fost usor. In faza de corectura litul si-a spus raspicat cuvantul, editura a facut harakiri din ea, ba a fost nevoie si de sprijinul Uniunii Scriitorilor, personal al presedintelui acesteia, Pavel Botu, ca sa poata fi editata in 1976, cu prefata conducatorului breslei.

Mare si absolut serioasa piedica in calea aparitiei cartilor bune, cenzura comunista, indirect si partial a contribuit totusi la nasterea si iesirea in lume a unor publicatii care au facut si chiar mai fac si astazi cinste autorilor lor si literaturii noastre in general.

Rezulta oare de aici ca ar trebui sa tanjim dupa ea?

Ba bine ca nu, de vreme ce cenzura ne-a tinut in chingi, ne-a franat talentele, ne-a speriat elanurile cu care poporul nostru a fost daruit de natura si de Dumnezeu.

Cine daca nu cenzura a pus piedica aparitiei cartii De pe doua margini de razboi a lui Ion Vatamanu la Editura Literatura artistica in 1982? (E drept ca peste un an, in aceeasi editura, a vazut lumina tiparului cartea Maslinul oglindit, fara Stalpul din poarta si alte poezii autentice din volumul dat la topit, de data aceasta – prefatat, altfel zis – sprijinit, de Pavel Botu, presedintele de atunci al Unuinii Scriitorilor.)

Cate adevaruri au ramas nerostite din cauza securitatii si nescrise din cauza cenzurii, n-o sa poata determina nimeni niciodata. Noi ca noi, pe atunci tineri si poate insuficient instruiti, dar Vasile Coroban, Gheorghe Bogaci, Victor Comarnitchi, Nicolae Corlateanu, Silviu Berejan, Anatol Ciobanu si alti intelectuali de elita sa nu fi stiut ca limba ni-i romana, ca noi insine suntem romani etc.? Securitatea, cenzura si Comitetul Central al partidului faceau corp comun impotriva adevarului stiintific si istoric. Sunt trei fete ale unei puteri oarbe, nemiloase, care ne-a tinut intr-un intuneric de multe decenii, ca sa nu ne putem face datoria.

Mai e in viata, ba chiar scrie si publica versuri o fosta functionara a litului, cu care noi personal a trebuit sa ne purtam intr-un mod absolut specific, pentru ca s-o determinam sa semneze fara cracnire ziarul de tiraj al Universitatii de Stat, pe care il redactam si in care am inserat o recenzie pozitiva la romanul lui Ion Druta Povara bunatatii noastre, la 23 iulie 1970. Dar nu de florile marului am pomenit celelalte doua fete ale puterii, securitatea si Comitetul Central al Partidului; daca scapai, ca prin urechile acului, de cenzura, nu scapai de celelalte doua; asa au aparut, ca mai apoi sa dispara imediat carti ca Sageti de Petru Carare, Temerea de obisnuinta de Mihail Ion Cibotaru, Descantece de alb si negru de Dumitru Matcovschi.

De cele mai multe ori insa cenzura comunista era prea atenta ca sa nu observe o poezie “subversiva” ca cea intitulata Curcubeul si inserata in cartea Trei iezi de Grigore Vieru, de unde a fost pur si simplu extirpata, sau precizarea “Basarbia, Bucovina” din nuvela crengiana Mos Ion Roata si Unirea in urmatorul context “Credeti dumneavoastra ca de-a ajuta Dumnezeu a se uni Moldova cu Valahia, avem sa fim numai atatia? Fratii nostri din Transilvania, Basarabia, Bucovina si cei de peste Dunare, din Macedonia si de prin alte parti ale lumii, numai sa ne vada ca traim bine, si ei se vor uni cu noi si vom face impreuna o tara mare, bogata si puternica, de n-or mai indrazni dusmanii, in vecii vecilor, a se lega de romani…”, precizare care in editiile de pana la 1989 era inlocuita, la noi, cu puncte de suspensie.

Ajunsi la clasici, este cazul sa spunem ca cenzura comunista i-a ciopartit nemilos, incat nici vorba sa fi putut citi basarabenii in anii de pana la 1990 referintele lor la limba romana, nemaivorbind de poezii intregi ca Sa vorbim romaneste si Sunt roman de Bogdan-Petriceicu Hasdeu ori Eu sunt roman si Scrisoarea XXXI (Alexandru Donici) ale lui Costache Negruzzi si multe alte poezii, poeme si lucrari in proza care ne-ar fi putut cumva deschide ochii asupra adevarului incontestabil ca noi suntem romani si vorbim limba romana. Dintre toti indeosebi Mihail Kogalniceanu se prezenta mai “periculos” in intelegerea functionarilor la Comitetul Central, astfel incat la aparitia unei carti a maestrului Vladimir Curbet intreaga Editura Literatura artistica a fost in miscare: cum de redactorul cartii (Ion Ciocanu, n.n.) indraznise sa lase in pagina numele scriitorului roman? In absenta noastra temporara, sarcina de a reciti cartea cu pricina i-a revenit colegului Eugen Lungu, care s-a executat, descoperind nu zabava fraza care zguduise elita partinica: “Aducand vorba de obiceiul inmormantarii care se intiparise adanc in memoria noastra, unchesul Ion Kogalniceanu, de 97 de ani, ne-a marturisit: “Din batrani am auzit ca obiceiul de inmormantare ce se pastreaza la noi in sat vine tocmai de la imparatul Traian de pe timpul colonizarii Daciei” (Vladimir Curbet. Promotori ai artei populare, Chisinau, Editura Literatura artistica, 1980, p. 113).

Apoi alte exemple referitoare la relatiile cu cenzura si cu Comitetul Central al partidului ar fi hazlii, daca n-ar fi fost atat de dureroase si chiar tragice in esenta lor.

IV.

Dar ce taceau scriitorii mari si tari la acel moment?, pot sa se intrebe scriitorii tineri, si de altfel nu numai ei.

Andrei Lupan, devotat cu trup si suflet ideilor comuniste, a dezvaluit din proprie initiativa mecanismul plasmuirii unei poezii in 1947, pe timpul foametei, poezie in care parea sa inteleaga multe si chiar sa se condamne intrucatva regimul antiuman adus de comunisti. E vorba de poezia sa Olimp dispretuit, scrisa in 1947, dar careia autorul i-a pus la sfarsit, din motive de cenzura, anul 1937; chipurile, numai in conditiile afurisite ale realitatii burgheze ar fi putut sa se intample atare napaste (a se vedea textul lui Lupan in revista “Basarabia”, 1992, nr. 11, p. 155).

Emilian Bucov, devotat si el in intregime regimului comunist, a fost pus de lit sa-si cenzureze migalos – si… responsabil! – cartea sa Tinerete in flacari (1982), cuprinzand evocari din realitatea romaneasca a anilor ’30-’40.

Pavel Botu, dupa cartea Ornic (1978) nimereste in dizgratia functionarilor de la Comitetul Central, in intelegerea carora el trebuia sa le cante in struna si nu sa cuteze a crea ceva ce i-ar fi depasit, astfel incat scriitorul citeste deosebit de atent corectura eseurilor din Cercurile trunchiului (1979), ca nu cumva Eminescu, de exemplu, sa apara drept luceafar al poeziei romanesti si universale, ci simplu, cuminte: luceafar al poeziei.

Si inca: ce faceau scriitorii trecuti prin Siberii de gheata, ca Nicolai Costenco?

Acestia sustineau public poeme ca Scrisoare mamei de Petru Carare, pomenita de noi ceva mai inainte.

Ei expediau scrisori indraznete la Comitetul Central al partidului, in care vorbeau in mod argumentat despre rusificarea limbii “moldovenesti” a timpului si propuneau solutii indraznete, dupa cum se vede limpede din paginile tiparite abia in 1999 in “Glasul natiunii” ori plasmuiau adevarate romane artistice care, daca n-ar fi existat cenzura comunista si ar fi vazut lumina tiparului la ora plasmuirii, in 1955 ar fi trecut drept opere de intaia marime ale intregii proze romanesti a timpului (a se vedea: Nicolai Costenco. Povestea Vulturului, partea intai, Chisinau, Editura Arc, 1998. Ingrijirea textului Constantin Costenco si Vasile Malanetchi).

Si inca: ce faceau criticii si istoricii literari ai timpului?

Ion Vasilenco a pus, inca in 1964, problema reabilitarii/retiparirii lui Constantin Stere, drept care s-a ales cu replici si sanctiuni care l-au dus, in cele din urma, la spitalul de psihiatrie.

Vasile Coroban a fost dangaluit, in presa cu titlul “oracol fals”, pentru ca, chipurile, “nu intelegea corect si profund problema relatiilor de prietenie multiseculara dintre popoarele moldovenesc si rus.”

Autorul acestor randuri a fost scos din invatamant, pentru ca elogiase – repetam – romanul drutian Povara bunatatii noastre, in timp ce acesta era blamat cu ura din partea primului secretar al Comitetului Central al P.C.M. Unor lungi tiruri de critici a fost supus, in epoca, Mihai Cimpoi.

Nu aveai dreptul sa spui in auditoriul studentesc ori in strada, cu atat mai mult – la radio ori sa publici in presa scrisa adevarul ori cel putin opinia personala asupra unui subiect.

Aceasta a fost, in linii mari, cenzura comunista, flancata pe de margini de securitate si de functionarii partinici. Am evocat cele de pana aici la solicitarea redactiei. Am fi preferat s-o uitam, ca pe un vis oribil sau, mai simplu spus, – ca pe o piedica principala in calea evolutiei talentelor autentice.

Astazi scriitorul e pus in fata unei alte cenzuri, economice, care nu este cu nimic mai breaza decat cea de ieri, ideologica. Statul neavand (sau nedorind sa gaseasca – cati bani au fost furati sau cheltuiti aiurea!?) surse financiare pentru cultura in general, literatura se dezvolta in mod haotic. Nu-i vorba, apar si carti bune si chiar foarte bune la Chisinau si la Bucuresti, Iasi, Timisoara si in alte mari centre de cultura romanesti, care nu uita de scriitorii basarabeni. Dar multe carti de valoare stagneaza la etapa de manuscris. In schimb, vad lumina tiparului mult prea multe carti care odinioara ar fi fost rebutate fara nici o sinchiseala, si pe buna dreptate, pentru nivelul lor scazut ori chiar pentru lipsa oricarui nivel. Diletantul cu bani isi satisface orgoliul si polueaza climatul literar, scriitorul autentic, dar sarac, asteapta cu anii pana se indura un sponsor sa-i asigure editarea unei plachete de versuri. Oricum, in cazurile ambelor cenzuri – ideologica si economica – ramane in pierdere scriitorul de talent. Si, evident, Maria Sa cititorul devotat literaturii autentice.

Absintul

Absintul este halucinatia artistica a secolului XIX. Cînd spui absint zici boema, cînd spui boema provoci verdele amar al absintului. Boema a supravietuit, absintul a pierit pe neasteptate, dar mai putin misterios decît dinozaurii. Scos în afara legii, dat afara din cafenele si bistrouri, a intrat într-o melanholica desuetudine si unanima uitare. Secolul XIX l-a sechestrat ca pe o fiara ciudata într-o rezervatie. Doar istoria artei si a literaturii ne mai reaminteste de aceasta bautura-relict. Atunci cînd e invocat Degas, impresionismul, cheiurile Senei, Toulouse-Lautrec, barul la Folies-Bergcre, chiparosii lui Van Gogh sau scufundatul în flirt, damf si genialitate Montmartre.

M-a atras întotdeauna irezistibil ca unul din rarisimile exemplare ale logosului, ca relevanta sonora: ab-s-i-i-int. Stiam de la Picasso (comunistul Picasso era cel mai mediatizat în fosta URSS) si din poezia franceza ca e ceva de baut, fara sa stiu ce e: o posirca ordinara sau o licoare sacra pentru zeii cafenelelor. Nu-l mai întîlneam (cuvîntul) nicaieri în alta parte decît în acest unghi umbros, la întretaierea impresionismului cu simbolismul. Mai mult: parea o acolada lichida între acestea doua.

Releva si vocatii ideatice: absintul, o bautura tipic franceza, parea un remediu perfect pentu o boala inventata tot de francezi – mal du siccle, dar si pentru anglofonul spleen în interiorul caruia Verlaine rima nevrozat … noirs-…désespoirs.

Ma instiga. Avea în el un voluptuos exotism cosmopolit si absorbea în verdele sau crud peregrinarile lui Rimbaud si încetosarile paradisiace ale lui Baudelaire. Simplul paralelism sonor între absint si absolut îi da o aura dianatica, metafizica, îl înnobila, bautorii de absint parînd antrenati în magia vînatorii de absolut. Cînd am vrut sa aflu mai multe despre el, m-a dezolat ca o istorie mojiceasca si triviala cu adulter. Ca alta data aproape sacralul boem, care în graiul limfatic al cotidianului nu înseamna decît comunul tigan. La fel absint, tradus din limbajul esoteric si elevat, nu înseamna mai mult decît vulgara planta a tuturor santurilor noastre, pelinul. Valul Isidei cadea, iar sub el nici un mister – o buruiana ordinara pascuta de capre. Fiti de acord: exoticul si romantismul de sub gard intra cam greu în deambularile metafizice.

Ceea ce bagateliza botanica nu avea însa expresie si extensie asupra artisticului. Aici prozaismul obîrsiei proaste nu-i fana imaginea, lasîndu-l în distinsa voga a epocii. Doar vinul care se tragea de la taica Noe îl concura. Pare tema predilecta a veacului, sarind usurel chiar pragul secolului XX: Manet, Bautorul de absint; Degas, Absintul; Rops, Bautoarea de absint; Picasso cu numeroasele sale Bautoare/ bautori de absint etc., etc.

Ceea ce frapeaza în aceasta pictura e multimea scenelor de gen croite din “cutite si pahara”, o lume mai curînd elegiaca decît vesela si de loc sordida a cafenelei: perechi de dansatori, perechi de bautori, apasi cinînd, demi-mondene, fumatori grizati cu figuri bonome, jucatori de carti flancati de clondire grele (un viciu atrage de regula altul), terase scufundate întru-n verde luxuriant, vampe incendiind atmosfera cu rosul aprins al decolteurilor în faimoasele café-concert, naturi mai bine zis vii decît moarte cu sticle, vinaturi, mese deloc îmbelsugate (mai ales fanii absintului, dialogheaza, introvertiti, cu sticla din fata, gastronomia lipsind cu desavîrsire) s.a.m.d. Niciodata pîna la impresionisti si niciodata dupa ei ochiul privitorului nu a fost încîntat de aceasta atractie a boemei spre loisir. Loisir-ul si caracterul sau eliberator, gratuitatea, hedonismul erau inventate nu de sociologia anilor ’60 ai secolului abia trecut, cum se spune la carte, ci de artistii impresiei momentane care-si faceau din imortalizarea momentului iute trecator o ideologie estetica si din carpe diem o psihologie de viata. Cînd si cum au învatat sa exclame senin, fara tragismul faustic, ,Opreste, clipa minunata!”, vom vedea mai jos.

Degetul lui Germanicus
Impresionistii parasesc în masa lectia de academism, desi unii, spre exemplu Renoir, vor pendula un timp între trecut si viitor. Pînzele sale îl arata cînd un academist stîngaci, cînd un impresionist timid. Asta nu-l împiedica însa sa spuna în tinerete “Nu!” maestrului sau Gleyre (fireste, academist convins!), cînd acesta îl dojenea ironic: “Nu crezi ca degetul mare al piciorului lui Germanicus ar trebui sa arate mai nobil decît cel al carbunarului de la colt?” Degetul lui Germanicus (general roman, tatal lui Caligula) era tema naftalinizata a picturii. Alt cirac, Cézanne vroia sa puna pe pînza ceva care sa înfurie si sa umple de deznadejde academia. Se pare ca i-a/ le-a reusit daca în acel deceniu “titlul” de impresionist echivala ca nuanta cu cel de postmodernist de astazi – adica cu o înjuratura. Desi nu-i neglijau pe Courbet si pe Millet, la fel întoarcerea acestora cu fata apre realitate, insistenta prea acuta a realistilor pe ceea ce se vede le-a displacut cumva. Ei au preferat sa picteze ceea ce simteau, sa prinda clipa fugara, mizînd pe intuitionismul lui Bergson care-i învata, înca o data dupa Heraclit, principiul lichidelor în care nu poti intra de doua ori. Cu filozofia aceasta se scria si se picta “la umbra fetelor în floare”, secolul XX începînd sub aceeasi zodie:
Les mains dans les mains restons face a face
Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des éternels regards l’onde si lasse

L’amour s’en va comme cette eau courante
L’amour s’en va
Comme la vie est lente
Et comme l’Espérance est violente.

(Apollinaire, “Le Pont Mirabeau”; “Alcools”)

Fixati pe senzorial si liberi de catusa academista, uitînd de nobletea anatomica a lui Germanicus, de Persefona, de Atena si coiful sau poleit, într-o rabufnire a unui vitalism debordant au transpus pe pînzele lor viata lor însesi: îsi pictau sotiile, copiii, prietenii, postasul batrîn, ospatarii, dejunul pe iarba, în atelier, terasele, toate dominate de mediul lichid: oglinzi de ape în departare, sclipiri opace si miraculoase în sticle si pahare. Desi cafeneaua pare o obsesie, plein-air-ul e cel care-i îmbata cu adevarat.

Saracie & Impresionism & Femei
Cu putine exceptii (Degas, Toulouse-Lautrec), erau saraci. Monet devenise o persona non grata a stabilimentelor – nu avea cu ce sa-si plateasca masa. Sotia lui Pissarro facea iritata: “Desi stie ca sînt datoare trei mii de franci, îmi trimite doar trei sute si ma roaga sa astept restul… Eu pot sa astept, dar chiar si cînd astepti trebuie sa manînci. Sîntem în casa opt persoane. Cînd vine ora prînzului, eu nu pot sa le spun copiilor sa astepte”. Van Gogh a ajuns, postum, proverbul artei: si-a dus zilele doar din altruismul si mila fratelui sau Theo. Putin timp dupa deces, unele tablouri ale sale valorau milioane. Asa ca efervescenta dionisiaca a rau famatelor Moulin Rouge, Moulin de la Gallette, La Grenouillcre, dansurile la Bougival, Argenteuil, concertele la Tuilleries si alte locuri de prin sînul lui Dumnezeu puse pe pînze pastreaza în culisele nocturnului partea dramatica, daca nu chiar tragica a existentei lor. Nu stim ce a zis Dumnezeu despre temele lor uneori destul de deocheate (sa-l invoc pe Toulouse-Lautrec?), despre hobby-urle lor nitel deplasate, despre acea “mitologie a pacatului”, “ideologie a viciului” ai caror pontifi erau (Berdeaev spunea ca în momentul cînd îsi plasmuieste ideile, artistul sta fata în fata cu Dumnezeu). Stim însa ca tristetea vinetie a unei singuratati cosmice transpare prin ochii celor mai multe dintre femeile pe care le-au ales drept personaje si care le-au fost probabil amante.
Ele nu traiau, ci îsi devorau viata. Topite în absint, erau reactivul chimic al boemei, risipita lor frumusete dînd culoare, parfum si ceva miracol existential serilor pariziene. Arta le absolvea de pacat, facînd din ele icoanele unor templuri pagîne. Iata un mic catalog al solitudinii cu chip de femeie, împartasind tacerea aspra a paharelor: Pruna, Bar la Folies-Bergcre de Manet, faimoasa Absintul de Degas, Mahmureala de Toulouse-Lautrec, Bautoarea de absint a lui Picasso, pictor care începea cu pastise dupa piticul tavernelor si al bordelurilor – l-am numit pe nefericitul Toulouse-Lautrec, fragilul vlastar aristocratic; doamnele aproape înmarmurite în întristare din tabloul La Maxim’s (Maxim’s era un restaurant cu vad bun, bine mersi si azi) de Louis Valtat, impresionist, cum s-ar spune, de raftul doi. Si multe, multe altele. Privirile lor în niciunde au obosit sa astepte sau nu mai spera nimic – s-au resemnat. Doar hidoasa grasana din Separeu la cabaretul “Sobolanul mort” (Toulouse-Lautrec) se îneaca întru-n nor de languroasa platitudine.

Antonina Vallentin, biografa lui Picasso, apela neajutorata la Rilke atunci cînd trebuia sa comenteze aceasta fauna fumata, decorul dintotdeauna al cafenelei: ,Sînt acele femei despre care Rilke spune ca «viata s-a jucat cu ele, punîndu-le primaveri dupa primaveri în bratele deschise, totdeauna în zadar, pîna cînd si-au îndoit umerii», femei care «n-au cazut prea de sus de pe treptele sperantei si nu s-au lovit prea tare, dar s-au vlaguit în asa fel ca viata nu mai are ce face cu ele»”.

Ceva aparte are privirea de piatra a Bautoarei de absint a lui Picasso cel Tînar, din epoca sa albastra-albastra. Mîinile ei disproportionat de uriase, geometria ei aproape ne-euclidiana era copiata parca de Apollinaire în Alcooluri, titlu perfect bahic si în asonanta cu secolul absintului – Rimbaud (Corabia beata), Baudelaire (Vinurile…):

Tu es debout devant le zinc d’un
bar crapuleux
Tu prends une café r deux sous
parmi les malheureuxTu es la nuit dans un grand
restaurantCes femmes ne sont pas méchan-
tes eles ont des soucis cependantToutes meme la plus laide a fait
souffrire son amantElle est la fille d’un sergent de
ville de JerseySes mains que je n’avais pas vues
sont dures et gercéesJ’ai une pitié immense pour les
coutures de son ventre
(“Zone”)

Daca exista însa o mîhnire universala, metafizica, atunci ea trebuie sa poarte privirea abandonata într-o neconsolata tînga a lui Jane Avril, o prezenta celebra a cartoanelor aceluiasi Toulouse-Lautrec. Aceeasi privire fixa, într-un vag orizont al niciundelui, îi surprindea Toulouse-Lautrec si nenorocitului sau coleg în Portretul lui Van Gogh facut de Toulouse-Lautrec în cafeneaua Tambourin în 1887.
Pe sub aceste cearcane de întristare avea sa intre în secolul XX cuvîntul-cheie al veacului: absurdul. La celalalt capat al privirii, degetul etilizatului E.A. Poe schitase tremurat: Nevermore, cuvînt-pista de pe care decolau primele Poeme saturniene ale lui Verlaine.

Absintul cu verzi coloane
Baudelaire, regele cu parul verde al boemei, elaborase în Paradisurile artificiale ceea ce am numi astazi Codul deontologic al bautorului-artist. Superficialii îl pot citi la nivelul unor “instructiuni de folosire a”…, punînd în capul operei ideea pe cît de dezgolita pe atît de insidioasa a lui Baudelaire ca un om care nu bea are de ascuns ceva semenilor. In fond e însa o filozofie, e o motivatie psihologica a starii de absolut indusa prin catenele etilice. Autorul care consternase prin libertatile sale burtaverzimea pariziana si-l ia chezas teoretic în acet sens pe “divinul Hoffmann”, invocînd Kreisleriana acestuia. Rafinatul neamt vede spiritul magic al vinului, intuieste între lichidul solar si inspiratie o secreta comuniune, o interdependenta care se deschide doar initiatilor. Un vin de Champagne, spune Hoffmann-Baudelaire, are în el energia si efervescenta debordanta care ar pune pe portativ notele unei opéra-comique. Dimpotriva, muzica religioasa reclama un vin de Rhin sau de Jurançon. Esentele acestor doua sacre licori au, ca si ideile profunde, o amarîme exaltanta. Pe cînd cel care compune o muzica eroica va trebui sa se încreada în forta magica a unui vin de Bourgogne care poate inspira la sigur ardoarea si patosul patriotice Si, ca o reflectie finala a lui Baudelaire: între barometrul psihic (al autorului) si calitatile muzicale ale vinurilor exista o fraternitate evidenta.
Baudelaire extinde acest corolar oenologic si asupra pictorilor. El ia în bascalie tabloul (unui academist, probabil!) care aduna în jurul sau o gloata de imbecili muta de admiratie. Pînza are toate fineturile traditiei si e polizata ca o scula industriala. In hiperclaritatea acestei “picturi microscopice”, spune ironic poetul, se vad chiar mustele în zbor. Satisfacîndu-si o curiozitate filozofica, autorul Paradisurilor… încearca sa afle ce bea acest “superartist”. Asta e! exclama el malitios: tipul e un monstru care se scoala cu rigurozitate în zori, a ruinat prin poftele sale sanatatea menajerei si – accentueaza triumfator Baudelaire! – nu bea decît lapte!

Liberalizarea esteticii, a gusturilor implica si o liberalizare a moravurilor. Sau invers? De la orfevraria si poleiala pedant-academista la tusele energizante, aproape salbatice (nu erau numiti les fauves?) ale impresionistilor, de la afectarea fastuoasa a purpurei, a togilor si coifurilor antice, a personajelor sufocate de sobrietate la democratia de pai a canotierelor, a panglicelor usor frivole, a betiei de culori de o stridenta cautata. Arta iesea din templu si intra în cabaret, umplîndu-se de miresmele realului, de exuberanta imediatului.

Verdele impusiv al plein-air-ului rimeaza cu verdele absintului, pe care Rimbaud îl numeste simbolic muza verde sau îl vede monumental: “Absintul cu verzi coloane“. Iata cum comenteaza un cercetator acest vers: absintul era “o bautura… mult prizata de membrii cercului lui Verlaine. Rimbaud, amator de absint într-o vreme, va numi în derîdere aceasta bautura «absomphe». Culoarea verzuie a absintului are legatura si cu hanul verde din ultimul distih al partii a patra” (exegetul se refera la poemul Comedia setei). Aceste provocari coloristice, extinse la scara întregii epoci, ar da o mitologie a verdelui cu bataie lunga, pîna spre simbolistii români interbelici (Minulescu, spre exemplu). Acest mit, sa-i zicem colorogonic, ar putea începe cu lectura faimoaselor Vocale (Rimbaud) prin grila nu mai putin faimoaselor Corespunderi (Baudelaire). Baudelaire: “Parfum, culoare, sunet se-ngîna si-si raspund.// Sînt proaspete parfumuri ca trupuri de copil,/ Dulci ca un ton de flaut, verzi ca niste cîmpii “; Rimbaud, pentru U-ul simbolizînd verdele: “U – cicluri, framîntare a verzilor talazuri,/ Adînca pace-a turmei ce paste pe islazuri/ Si-a urmelor sapate pe frunti de alchimie “. Trebuie oare sa ne mai întrebam care alchimie verde sapa pe frunti filozofia degajata a boemei? Insatietatea furibundului Verlaine îi largeste totusi limitele:

Entre autres blâmables exccs
Je crois que nous bumes de tout,
Depuis les plus grands vins
français
Jusqu’r ce faro, jusqu’au stout,
En passant par les eaus-de-vie
Qu’on cite comme redoutables,
L’âme au septicme ciel ravis,
Le corpe, plus humble, sous les
tables.
(“Laeti et errabundi”)
Filozofie care, pe lînga uitare si abandon în al noualea cer, mai postula, apud Baudelaire (Paradisurile…), ca cerul, chiar cel obisnuit, arata mult mai neoarecare vazut prin fundul sticlei si ca betia confera un surplus de sensibilitate. Viata intra astfel în arta pîna la glezne, pîna la brîu, pîna la sufletul filtrat în cerurile suprapuse. Arta le îmbratisa ocrotitoare si himerele lor de azur si necuvioasele lor rataciri, ei traind, in extremis, viata ca opera si opera ca viata. Canonica mîntuire prin arta le-o va acorda generos doar sec. XX, din pragul caruia Guillaume Apollinaire îsi bea/ traia Alcoolurile:
Et tu bois cet alcool brulant
comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une
eau-de- vie.

Pîna atunci vor fi însa clientela insolita a barurilor, bordelurilor, a tribunalelor. Apoi U-ul verde rimbaldian, golit ca o cupa, se va face istorie. Impreuna cu impresionismul, cu veacul si neaparat cu absintul.

Fise enciclopedice
I. Botanica
Deci absint, din latina (absinthium) înseamna literalmente pelin sau, în sens figurat, orice lucru amar care vindeca.
In lume exista peste 500 de specii de pelin (artemisia). La noi în Moldova cresc 9-10. Cel care ne intereseaza e pelinul amar sau pelinul bun (artemisia absinthium), planta cu miros aromat si gust amar – o metateza s-ar parea predestinata pentru aceste doua adjective: aromat si amarît.

Proprietatile medicinale ale plantei erau cunoscute înca din antichitate.

Medievalii o considerau iarba sfînta, extractul din pelin intrînd în componenta unor preparate celebre pe vremuri: pilula lui Nicolas de Salerne, siropul “cachétique de Charas” s.a.

Din pelin se extrage un ulei volatil “cu principii amare”, folosit si azi în medicina sau pentru aromatizarea unor bauturi.

In doze mari este toxic: 12 grame de esenta pot provoca o criza epileptiforma.

Are proprietati insecticide – amestecat cu alte componente poate fi folosit la stropirea livezilor.

II. Literara
Pelinul are un stagiu literar de milenii. Michael Ferber îi urmareste “evolutia artistica” de la Vechiul Testament, via Dante, pîna la Hugo (vezi Dictionar de simboluri literare, aparut recent la Cartier).
Dictionarul de simboluri (Jean Chevalier si Alain Gheerbrant) îi consemneaza principii simbolice mai largi: ,Desemnînd absenta oricarei dulceti, aceasta planta aromatica simbolizeaza durerea, mai ales sub forma amaraciunii si, în special, durerea pe care o provoaca absenta”.

Sa fie, conform dictionarlui, o echivalenta, cel putin metaforica, între absentia si absinthium?

In aceasta panorama universala accentul se pune pe Pelinul Cosmic: Steaua Absintos ori Steaua Pelin din Apocalipsa: ,Si a cazut din cer o stea uriasa, arzînd ca o faclie… Si numele stelei se cheama Absintos. Si a treia parte din ape s-a facut ca pelinul si multi dintre oameni au murit din pricina apelor, pentru ca se facusera amare”.

Pelinul e si un campion al folclorului nostru, un avatar al singuratatii, înstrainarii, al of!-ului de inima albastra, al neîmplinirii în eros. Eterna jele din melos e sinonima fierii sale primordiale, cîntecul popular punîndu-l la celalalt pol fata de busuioc.

In literatura, I. Druta îi reactiva simbolistica planetara, imaginînd o metafora absolut memorabila (vezi Povara bunatatii noastre, primele versiuni). Mos Bulgare e un personaj de realism magic, cu un comportament bizar si greu definibil, actionînd parca sub impulsiunea secreta a unei profetii pre-apocaliptice. Pelinul sau adunat în snopi prevesteste parca nu atît amarîrea apelor, cît amarîrea sufletelor în catastrofa mondiala care se anunta.

III. Bahica
Bautura absint e un buchet de arome din extracte de plante, între care primeaza absintul, adica pelinul. Simpla însiruire a acestor ingredinte suna deja ca un poem: anasonul, angelica, isopul, chimionul-dulce, veronica, lemnul-dulce, roinita…
Amestecat cu alcool (între 50 si 75%; de regula, taria ocupa însa 60% din volum), poemul-clorofila intitulat de francezi La Fée Verte (Zîna Verde) – asa era botezat absintul de boema din cauza culorii verzi opalescente – era capul de lista al cafenelelor.

Se bea în pahare speciale în care se picura absint, se punea un cub de zahar (astfel se atenua gustul amar) si se adauga apa (bautoarele lui Picasso au întotdeauna la îndemîna un sifon). Dulceata vicleana fermeca mai ales femeile, care-l beau cu uitare de sine – cele mai multe personaje sorbite de absint din pînzele impresionistilor sînt eternele menade. Asta da prilej pentru diverse speculatii. Citez aici o nota interesanta a renumitului exeget englez Kenneth Clark la tabloul lui E. Degas Absintul: ,Femeia în bluza, cu alura de doamna, e pe cale sa bea un pahar destul de mare de absint, iar acest fapt perfect normal e incriminat ca reprezentînd abisurile depravarii. Criticii englezi, în special afirmau ca tabloul dovedeste cît de mult era cufundata Franta în viciu; ei însa nu privisera mai adînc în propria lor tara.”

Iata ca mai avem o echivalenta fatala: abis – absint.


Infuzia de absint (pelin) pe baza de vin era cunoscuta înca de romani, care îl foloseau drept medicament. “Inventatorul” absintului ca bautura de consum e considerat însa doctorul francez Francis Pierre Ordinaire (ce nume!), care potrivea (în 1792) nebunia alchimica din arome, alcool si culoare, ramînînd astfel primul impresionist al bauturilor. In 1793, menajera sa a început comercializarea acestei Zîne Verzi a tavernelor. In 1797 ofiterul Dulied cumpara reteta fabricarii, pe care o preia ginerele sau, Henri Louis Pernod. Acesta construieste o distilerie, punînd producerea absintului pe baze industriale.
Secolul XIX e secolul absintului, chiar daca raportul dintre alcoolul pur si absint, consumate în Franta anului 1913 (anul aparitiei Alcoolurilor lui G. Apollinaire) era de 1 558 000 hl la 239 000 hl. Doi ani mai tîrziu absintul era interzis în Franta prin legea din 16 martie 1915. A mai fost interzis în Elvetia, SUA, Germania s.a. Stabilit în Spania, Pernod a continuat sa-l furnizeze pe piata, probabil în alta formula si sub alte denumiri. Apropo, marcile Deva si Mari Mayans pot fi degustate si azi în aceasta tara iberica. Ca de altfel si în Portugalia, în Marea Britanie, Cehia unde absintul nu a fost obstructionat niciodata.

In SUA fusese interzisa orice bautura pe baza de pelin. Spre satisfactia nostalgicilor a fost elaborata o marca mai blînda ca reactie, Herbasintul.

Vermutul e ruda si el cu absintul. In germana, wermut înseamna literalmente pelin.

Un descendent îndepartat al absintului e si “vinul” nostru Buket Moldavii (de, ginta latina!). Fabricat mai ales spre deliciul rusilor, aceasta bautura are azi cel mai scurt fir de comunicare cu neantul. In alcoolul ei mult îndulcit se amesteca extractul dintr-un alt soi de pelin, cu o denumire cumva mai familiara: artemisia balchanorum, mai neaos spus – pelinul lamîios.

IV. Istorica
Consumat în doze mari absintul provoca absintismul, adica intoxicarea cu absint care se manifesta “printr-o stare de excitatie cerebrala, prin halucinatii, ameteli, convulsii, tulburari de sensibilitate”. Pe acest motiv a si fost interzis. Desi s-au auzit voci care au spus ca nu calitatea, ci cantitatea conta: orice alcool baut în exces duce la aceleasi consecinte. Absintul avea însa o tarie diabolica si, pentru a-l face mai ieftin, unii producatori îl si aruncau pe piata într-o formula îndoielnica.
Faptul ca producea excitari cerebrale si hipersensibiliza (cel putin la doze bine cumpanite) îl facea amicul artistilor. El arunca supapele, vaporii sai punînd în miscare masina hidraulica a visariei descatusate. Asa se face ca pe listele bautorilor de elita se afla numele lui Manet, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, O. Wilde, Degas, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, A. Monticelli, Gauguin, A. Jarry, Picasso, He-mingway s.a.

S-au scris numeroase lucrari stiintifice care au pus în raport direct fanteziile asternute pe pînze sau pe hîrtie si efectele absintului. Sub microscop a fost cercetata pîna “în infinitul mic” mai ales creatia lui Van Gogh, himerele artistice ale caruia sînt explicate mai ales prin refractiile sticlei de absint (citez doar un titlu mai semnificativ: M. Albert-Puleo, Van Gogh’s vision: thujon intoxication, 1981).

La atîtia ani de la interdictie, absintul nu e uitat totusi. Opuri mai mult sau mai putin credibile despre Zîna Verde continua sa apara – am numarat pe Internet cel putin 60. Unul dintre acestea e în stare sa fascineze chiar de la titlu: Barnaby Conrade, Absinthe: History in a Buttle (Absintul: o istorie în sticla).

Nostalgicii îl “omagiaza” numind poetic Absint diverse asociatii producatoare de alcool, cafenele, S.R.L.-uri “de profil” s.a.

Apare si o curioasa revista literara Absinthe Literary Review.

Din spirit cofratern, poetii de azi îl evoca si ei cu mahna marinarilor si carturarilor care-si amintesc de farul si biblioteca din Alexandria.

Optzecism si postmodernism

Textul de fata nu-si propune sa rediscute problematica posmodernismului in ansamblu si nici sa realizeze o panorama a postmodernismului romanesc. De altfel exista deja o consistenta bibliografie in domeniu. Studiul va trata doar relatia dintre opzecism si postmodernism. Intreprinderea e necesara pentru ca nu de putine ori intre optzecism si postmodernism s-a pus semnul egalitatii. Discutia ce va urma va infatisa punctele de vedere ale optzecistilor insisi in legatura cu postmodernismul. Una dintre cele mai consistente lucrari despre scriitorii optzecisti se intituleaza “Scriitori romani postmoderni” si ii apartine lui Gheorghe Perian. Comentand titlul lucrarii, Mihaela Ursa remarca faptul ca el “ne anunta nu discutarea unei generatii, ci un inventar de “scriitori romani postmoderni”, deci o unitate de paradigma si, poate de poetica, nu neaparat legate de ideea de generatie”. Intr-adevar, marele handicap al cartii lui Perian e impus de autorul insusi. El introduce termenul “postmodernism” in titlu fara a-si motiva optiunea. In Cuvant inainte vocabula apare de doua ori, citata ca si cum lucrurile ar fi definitiv lamurite. “Dupa 1989, scrie criticul, am scris totusi mai putin despre literatura postmoderna, antrenata acum intr-un proces de reasezare a valorilor” si “chiar si adaugita cu paginile scrise dupa revolutie, lucrarea nu este o sinteza istorica si nici o panorama a literaturii romane postmoderne”. E limpede ca, deducem din aceste aproximari, Gheorghe Perian pune semnul egalitatii intre optecism si postmodernism. Daca citim insa substantialele analize din cuprinsul cartii, la care am facut dese referiri si in lucrarea de fata, observam ca, in diversitatea autorilor si formulelor pe care le discuta Perian e foarte greu sa descoperim unitatea de masura “postmodernista”. Mai mult, as spune ca unele analize ale criticului dovedesc chiar imposibilitatea de a-i defini pe unii autori drept postmoderni. Totusi, s-ar putea ca acceptiunea pe care o da criticul termenului de postmodern, pe care o putem cel mult banui, e similara cu cea spre care tinde Ion Bogdan Lefter. Ajungand aici trebuie spus ca exista trei viziuni complet distincte in ce priveste optiunea optzecistilor in legatura cu postmodernismul. Nu am sa le tratez cronologic ci tipologic, tocmai pentru a sesiza cat sunt ele de diferite. Pentru Ion Bogdan Lefter, autorul volumului “Postmodernism. (Din dosarul unei “batalii” culturale”), termenul de postmodernism trebuie inteles extrem de larg, ca “un tip nou de raportare a eului auctorial fata de lume si de text, fata de viata si literatura, printr-un tip nou de atitudine a eului”. Acest nou “model cultural” devine central in anii ’80, ani in care se naste “prima generatie literara postmoderna”. Intr-o alta lucrare a sa “Recapitularea modernitatii (pentru o noua istorie a literaturii romane), Ion Bogdan Lefter realizeaza o periodizare a literaturii noastre. Ultima perioada este, in opinia autorului, cea postmoderna: “Pentru ca, de aproximativ doua decenii, curentul postmodern (de la circa 1980, cu antecedente izolate incepind din a doua parte a anilor ’60) si continua sa resincronizeze literatura romana cu cele occidentale, anticipand apoi insotind prin filozofia sa pluralista iesirea de sub regimul comunist si trecerea la democratia actuala. Modelele literare si culturale subsecvente raman de identificat in diversitatea programatica a postmodernitatii”. E limpede, si din aceasta periodizare, ca pentru Ion Bogdan Lefter posmodernismul e un curent integrator, in care se topesc toate tendintele si directiile manifeste in literatura romana din 1980 incoace. Pornind de la acest punct de vedere scriitorul afirma ca termenul de “generatie ’80″ sau acel de “optzecism” i se par complet inadecvati. “Generatia ’80″, am declarat public acest lucru, e un termen pe care nu-l folosesc niciodata. Din ’90 incoace n-am folosit niciodata formulele “generatia ’80″ sau “optzecisti”, mi se par inadecvate, pentru ca nu exista nici un semn de schimbare a modelului, literar, tematic de-a lungul anilor ’80-’90. Dimpotriva! Ce abia a inceput in anii ’80 continua si se extinde in anii ’90 si numai obsesia aceasta, relativ recenta, a segmentarii literaturii romane in decenii, numai ea face sa se vorbeasca despre o literatura a anilor ’90 diferita de cea a anilor ’80. Insa, daca ne intoarcem la clasicii teoriilor despre generationism in cultura sau literatura, la Vianu sa zicem, vom vedea ca ei vorbesc despre generatiile culturale si despre generatiile literare ca despre niste modele, concepte de clasificare istorico-literara care acopera o perioada de aproximativ 30 de ani, si ca ideea ca in 10 sau in 7 ani se “fumeaza”, se epuizeaza o generatie nu sta in picioare!”. Al doilea punct de vedere in ce priveste relatia intre optzecism si postmodernism a fost enuntat de Mircea Cartarescu. Spre deosebire de Ion Bogdan Lefter care vede in postmodernism un fenomen literar integrator, Mircea Cartarescu ii releva specificitatea. Debutul capitolului “Poezia optzecista” din “Postmodernismul romanesc” delimiteaza clar intentiile autorului: “Cum nu optzecismul, ci posmodernismul este subiectul lucrarii de fata, si cum distinctia intre aceste doua fapte de istorie literara mi se pare absolut necesar de scos in evidenta, nu voi discuta decat tangential aspectele poeziei generatiei ’80 care nu intra in paradigma postmoderna. Nu voi obtine, prin urmare, o imagine completa si complexa a acestui gen, ci mai curand o anamorfoza care, in afara oricarui control axiologic (cu exceptia celui bazal: toti autorii discutati sunt poeti adevarati si valorosi), va scoate in evidenta, printr-o tehnica de “colorare artificiala”, apartenenta unor poeti, a unor poeme, a unor sintagme, a unor versuri izolate chiar la atitudinea, la atmosfera si/sau la tehnicile postmoderne”. Deosebirea dintre optiunea tehnica a lui Ion Bogdan Lefter si cea a lui Mircea Cartarescu este evidenta. Daca pentru primul, optzecismul se asimileaza complet postmodernismului, care e un curent in mod esential cuprinzator, pentru al doilea postmodernismul caracterizeaza doar partial “generatia ’80″. In opinia lui Cartarescu “paradigma postmoderna” e asimilata doar de o anume parte a optzecistilor. E vorba de poetii de la Cenaclul de Luni si mai ales de ceea ce Mircea Cartarescu numeste “nucleul central” al cenaclului: poetii care publica in antologia “Aer cu diamante” (Cartarescu, Iaru, T.T. Cosovei si Ion Stratan). Lor li se adauga Madalena Ghica (Magda Carneci) si Matei Visniec. Pe “orbita nucleului” s-ar situa Doru Mares. In ce priveste postmodernismul acestor autori si al altora, “marginali”, in opinia lui Cartarescu, in Cenaclul de Luni, autorul simte nevoia unei nuantari. “O privire atenta asupra poeticilor individuale ale poetilor proeminenti ai cenaclului (ca si celor din provincie care au aderat la formula si despre care voi vorbi ulterior) arata, de fapt, caracterul esential impur, aglutinant al demersului lor poetic, a carui postmodernitate – incontestabila – a inglobat insa ca o amiba elemente ale tuturor avatarurilor modernitatii din acest secol si, uneori, si din cele precedente. S-a conturat astfel acel postmodernism soft, tipic pentru optzecisti, despre care am vorbit. Celalalt postmodernism, varianta hard, a fost marginal in anii ’80, ca sa devina central si aproape exclusiv in deceniul urmator. Ideea postmodernismului integrator, esential la Ion Bogdan Lefter, e substituit la Mircea Cartarescu cu imaginea unui postmodernism care nu acopera intreaga arie a optzecismului. De altfel, scriitorul va si adauga ca, alaturi de directia postmoderna, cu variantele sale soft si hard, optzecismul integreaza si o tendinta minimalista si una neoexpresionista. Minimalismul poetic “s-a dezvoltat tot in Cenaclul de Luni” (11) fiind reprezentata de poeti precum Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter si Petru Romosan. Mai semnificativ i se pare autorului zona neoexpresionismului. “Mai importanta – prin dimensiunile ei in provincie, dar mai ales prin faptul ca a produs doi-trei dintre cei mai valorosi poeti ai anilor ’80 – este dimensiunea neoexpresionista a generatiei. Este singura zona poetica in care mai persista, manifeste si afirmate ca atare, “marile teme” ale modernitatii: moartea, nebunia, suferinta, Poezia cu majuscula, discreditate de mult in intreaga poezie a lumii”. Urmare a tuturor acestor distinctii, Mircea Cartarescu formuleaza o definitie pentru poemul optzecist postmodern, fie el si in varianta soft. “Astfel, poemul-standard optzecist tinde sa fie lung, narativ, aglutinant, cu o oralitate bine marcata prin efecte retorice speciale, agresiv (trasaturi specifice generatiei Beat), dar si ironic si autoironic, imaginativ pana la onirism, ludic, dovedind o dexteritate prozodica si lexicala iesita din comun (traditia romaneasca nemodernista), in fine impregnat de aluzii culturale savante inserate prin procedee metatextuale si de autoreferentialitate”. A treia atitudine in legatura cu relatia dintre optzecism si postmodernism ii apartine lui Alexandru Musina. Optiunea teoretica a scriitorului se situeaza pe o pozitie opusa celei exprimate de Ion Bogdan Lefter. In finalul eseului intitulat “Postmodernismul la Portile Orientului”, autorul concluzioneaza ca: “poetii si prozatorii generatiei ’80 nu sunt, in marea lor majoritate, niste postmodernisti; ca sa ne rezumam la poeti: in punctul de plecare, chiar si cei care pot fi cel mai usor interpretati ca postmodernisti (Traian T. Cosovei, Mircea Cartarescu, Florin Iaru) sunt poeti “calzi”, participativi, angajati intr-o fata de o realitate sociala si umana extrem de acuta, de “prezenta”. Scriitorii generatiei ’80 participa, prin ce au mai bun la un nou proiect existential (si desigur, literar) care poate fi cel mai bine “citit” ca un nou antropocentrism”. Asociind postmodernismul cu alexandrismul, Musina incearca sa separe optzecismul de postmodernism propunand ca termen definitoriu pentru poetica optzecista conceptul de “nou antropocentrism”. Daca postmodernismul este un “proiect literar”, el nu e si un “proiect existential” ori, in opinia lui Musina optzecistii propun un nou model existential. Mai mult, scriitorul se intreaba daca “eticheta” de postmodern nu e cea care, in loc sa marcheze ruptura intre optzecism si poezia anterioara, face imposibile diferentierile: “Raman poetii generatiei ’80, despre care s-a afirmat (si s-a repetat cu obstinatie) ca ar fi postmodernisti. Lasand la o parte faptul ca (chiar “la sursa”) aplicarea termenului la poezie mai degraba produce confuzie decat clarifica lucrurile, sa observam ca si postmodernismul unui Cartarescu, Traian T. Cosovei sau Florin Iaru e o forma de a vedea ceea ce e de vazut, de a da Balcanilor atributele New York-ului, Paris-ului, Vienei. Si apoi, daca poetii mai sus-amintiti sunt postmodernisti, ce ne facem cu Mircea Ivanescu, Leonid Dimov, Serban Foarta, Emil Brumaru, cel putin la fel de postmodernisti? Daca vom cadea de acord asupra acestei evidente, ce va mai ramane din omniprezentele clasificari “generationiste”? Mai mult, daca declaram generatia ’80 postmodernista, ce a mai adus ea cu adevarat nou in poezie”?

La capatul acestei scurte analize, sa observam ca, in ciuda diferentelor nete intre opiniile celor trei optzecisti, exista un punct de relatie: optzecismul are o identitate proprie, inconfundabila. Pentru Ion Bogdan Lefter, optzecismul e doar un moment, primul, al marelui curent postmodern. Pentru Mircea Cartarescu partea novatoare, creatoare de identitate a optzecismului este cea postmoderna, in timp ce la Alexandru Musina, pentru ca optzecismul sa-si enunte caracterul novator, e obligatoriu ca el sa nu fie identificat cu postmodernismul.

Si punctul meu de vedere este ca avem de a face cu un model poetic nou, cu identitate proprie. Pornind dinspre identitatile poetice spre definirea lor conceptuala, am putut observa nu numai valoarea estetica a poeziei optzeciste dar si diversitatea ei. Situand in centrul analizei individualitatea creatoare am observat ca in afara unui set de valori comune, optzecistii sunt poeti originali, greu de asezat sub semnul unui concept. Parte din trasaturile postmodernismului literar pot fi descoperite la optzecisti. Unui model postmodern ii corespunde insa in opinia mea, un singur poet, Mircea Cartarescu. La el descoperim o poetica rafinata a rescrierii. Accentul pus pe mestesug, fragmentarismul, ludicul, ironia, indeterminarea, carnavalizarea, concepte definitorii pentru postmodernism, definesc teritoriul poeziei lui Cartarescu. Chiar in opera lui Cartarescu exista variabile ale modelului postmodern. Adevaratul “manual de postmodernism” este insa “Levantul”, epopeea eroi-comico-satirica a autorului. Nu intamplator, atitudinea postmoderna e proprie acestei epopei. Ea este o constructie mare, epica, un model literar care permite mai usor o dezvoltare a procedeelor specifice postmodernismului. Spre deosebire de autorul “Postmodernismului romanesc”, nu cred ca postmodernismul unui autor poate fi identificat pana la nivel de sintagma. In plus, eu nu valorizez postmodernismul mai mult decat pe alte tendinte, mai mult decat, ca sa folosesc un concept uzitat de Cartarescu, neoexpresionismul. Pornind de la aceasta separare nu am putut identifica, asa cum face Ion Bogdan Lefter, optzecismul ca “prima generatie postmoderna”. Mi s-a parut legitim sa pornesc dinspre textul poetic, sa incerc sa-l definesc in profunzime si apoi sa generalizez. O metoda deductiva mi s-a parut proprie poeziei autorilor pe care i-am ales. De aceea am preferat termenul de optzecism. I-am alaturat acestuia conceptul de directie pentru ca, la fel ca Lefter, Cartarescu si Musina nu cred ca paradigma optzecista, in trasaturile ei comune, pe care le prezint mai jos, a fost inlocuita cu alta paradigma. Asta nu inseamna ca in deceniul nouazeci nu s-au afirmat poeti valorosi, poate mai valorosi ca “pionierii” modelului optzecist. Astfel, termenul optzecist nu presupune doar o identificare temporala, ci tipologica. In ce priveste atitudinea lui Alexandru Musina, ea mi se pare exclusivista in masura in care, opus lui Lefter si Cartarescu, el califica postmodernismul ca pe domeniul de actiune al “impotentei” literare. Am incercat sa eliberez studiul de tensiunile polemicii si sa motivez valoarea reala a unor autori a caror studiere se afla, cred, doar la inceput.

Pentru un studiu modern al iconografiei

Exista doua acceptii ale notiunii de iconografie. Prima o abordeaza ca pe un instrument in constituirea imaginii artistice medievale. Din acest punct de vedere, iconografia nu este altceva decit un sistem strict de reprezentare a personajelor sau subiectelor in conformitate cu canoanele si traditia bisericeasca constituite pe parcursul secolelor. Obiectivul urmarit intr-o atare abordare ar fi in mare masura unul didactic, acela de a inlesni recunoasterea personajelor, subiectelor sau scenelor reprezentate si a le raporta la conceptele religioase pe care le ilustreaza. Privita prin aceasta prisma notiunea de iconografie reflecta nu numai arta crestina, ci poate fi aplicata si operelor de arta provenite din alte traditii, religioase sau laice. Astfel exista o iconografie a lui Buddha, a Boddhisatvelor, a zeitatilor antice, apoi exista o iconografie a unor personalitati istorice reale, cum ar fi Ludovic al XIV-lea, Napoleon I, Lenin, Stalin, Mao-Tse-Doung etc. Iconografia apare acolo unde se produce canonizarea imaginii, afectind uneori chiar si sfera lumii artelor, a reclamei, a personajelor basmelor copilariei etc. Astfel putem spune ca exista o iconografie a lui Mos Craciun, a lui Mikey Mousse, a lui Michael Jackson etc.

Deosebirea esentiala intre iconografia laica si cea religioasa rezida in faptul ca prima se impune prin traditie si stereotip cultural, pe cind a doua, prin norme canonice prescrise si consacrate de sanctitatea doctrinei religioase.

A doua acceptie a notiunii de iconografie este aceea de metoda de cercetare, descriere si sistematizare a schemelor si caracteristicilor tipologice, aplicate la reprezentarea unor personaje sau subiecte. Constituita ca disciplina autonoma in Franta anilor patruzeci ai secolului XIX, metoda iconografica de cercetare servea in special la studierea si interpretarea aspectelor simbolice si alegorice, la studiul atributicii imaginilor medievale.

Descriptiva prin excelenta, metoda iconografica a avut in secolul XIX si la inceputul secolului XX o larga raspindire in studiul istoriei artei europene, concurind doar cu unele teorii de factura experimental-psihologica, legate de asa-numita “psihologie a formelor”. Pe parcursul secolului XX cercetarile cu caracter iconografic au continuat si s-au soldat cu impunatoare lucrari in mai multe volume.

Secolul XX este de asemenea si secolul redescoperirii icoanei. Senzationalele capodopere descoperite pe muntele Sinai si publicate de Kurt Weitzmann, de sotii Sotiriou, cit si travaliul migalos al citorva generatii de restauratori sovietici, ce s-au ocupat in special de icoanele rusesti premongole, au avut o importanta deosebita in studiul evolutiei canoanelor iconografice. In pofida rigiditatii acestor canoane s-a vazut ca iconografia subiectelor si atributicii reprezentate a cunoscut multiple renovari dictate de imperativele epocii respective.

Considerata initial drept “un instrument auxiliar al stiintelor istorice”, ulterior, incepind cu secolul al XIX-lea, iconografia s-a orientat spre sistematizarea surselor religioase, cu precadere a celor crestine. Si astazi, pentru multi, acesta ramine domeniul strict al disciplinei” (vezi: articolul “Iconografie” semnat de T. Sinigalia din I volum al “Dictionarului de arta”, Bucuresti, Editura “Meridiane”, 1995, p. 225). Cu timpul insa, cercetarea iconografica s-a diversificat, domeniul inglobind studiul tuturor obiectelor care se bazeaza pe prezenta imaginii. Mai mult decit atit. Datorita unor personalitati de talia lui Aby Warburg, Frietz Saxl si in special Erwin Panofsky, metoda iconografica de cercetare a fost integrata in cadrul unei noi conceptii mai largi de studiu al operei de arta plastica, metoda numita astazi “metoda iconologica de interpretare a operei”. Daca pentru traditionala analiza iconografica a operei erau suficiente cunoasterea surselor literare, iar scopul cercetarii era crearea unei istorii a tipurilor, atunci interpretarea iconologica pretinde o intuitie sintetica, ce ar tine cont de tendintele esentiale ale evolutiei intelectului uman, conditionate de psihologia individului si de “spiritul” timpului. Interpretarea iconologica presupune crearea unei istorii a simptomelor culturale sau a “simbolurilor” (in acceptia lui Ernst Cassirer, apropiat si el de ideile cercului din jurul “bibliotecii Warburg”), in general printr-o patrundere intuitiva in stilul in care, in conditii istorice variabile, tendintele esentiale ale intelectului uman s-au reflectat prin teme si concepte specifice (E. Panofsky).

Daca metoda iconografica de cercetare, utiliza drept obiect de studiu sfera imaginilor, a povestirilor si alegoriilor, metoda iconologica recurge la studiul “valorilor simbolice” ale epocii respective.

In cadrul studiului artei medievale romanesti, inclusiv a picturii murale si a icoanei, interpretarile cu caracter iconologic sint putine. Istoria artei medievale romanesti este tributara metodei iconografice de cercetare a surselor istorico-artistice. Pe acest fundament, mostenit din secolul XIX, istoria artei medievale din principatele dunarene s-a constituit ca disciplina de sine statatoare, a ajuns la maturitate si a reusit, pe parcursul unui secol de existenta, sa obtina mai multe succese importante, printre care as mentiona in primul rind promovarea pe arena europeana si mondiala a patrimoniului artistic medieval. Picturile exterioare din nordul Moldovei (Voronet, Moldovita, Sucevita, Arbore etc.) au intrat in lista patrimoniului mondial intocmita de UNESCO, iar pentru performantele in domeniul restaurarii Romania a cucerit trofeul “Marul de aur” (aflat impreuna cu diploma-certificat la muzeul manastirii Moldovita).

Din pacate, studiul iconografiei medievale moldovenesti (de pe ambele maluri ale Prutului) sau studiul iconografiei picturilor murale de pe teritoriul Basarabiei mai este intr-o faza incipienta. In pofida existentei unor albume sau cataloage de icoane (cel mai accesibil cititorilor fiind albumul “Icoane vechi romanesti” a regretatei Corina Nicolescu), in pofida unor studii disparate in presa de specialitate, lipseste o lucrare de sinteza in care accentul s-ar pune pe particularitatile iconografice ale acestui tip de arta. Si mai trista este situatia in domeniul iconografiei picturii murale si a icoanei din Basarabia. Cu exceptia frescelor de la Causeni, pe teritoriul dintre Nistru si Prut nu s-a pastrat integral nici un ansamblu de pictura murala anterior secolului XIX. Cele citeva fragmente de pictura murala de la Lujeni, studiate de Emil Dragnev si apartinind unei epoci anterioare secolului XV nu ne ofera decit citeva detalii sugestive, programul iconografic raminind insa imposibil de stabilit. Ansamblurile de pictura murala realizate mai tirziu (in secolul XIX sub influenta ortodoxiei ruse) tin deja de o alta traditie si de un alt limbaj, si nu pot umple aceasta lacuna in studiul iconografiei basarabene.

In ceea ce priveste cazul Causenilor, situatia este de asemenea ambigua. Pe de o parte exista in arhivele Ministerului Culturii o descriere iconografica completa a ansamblului frescelor, realizata de istoricul moscovit M. Vorobiov, dar, pe linga faptul ca este inaccesibila publicului iubitor de arta, lucrarea lui Vorobiov mai are si un caracter pur utilitar (era prevazuta pentru a inlesni lucrarile de restaurare) si nu comporta o analiza comparativ-cronologica a iconografiilor stabilite. In cea mai mare parte a cazurilor, lipsesc referinte la alte opere de arta din arealul spiritual romanesc sau bulgar, cu care ar putea fi comparate izvoarele iconografice causeniene. In plus, necunoscind profund arta romaneasca, M. Vorobiov comite o serie de greseli de atributie si de stabilire a primelor mostre de aparitie a unor tipuri iconografice concrete. In cadrul tezei de doctorat a subsemnatului, sustinuta la Moscova in 1993 si dedicata problemelor atributiei si datarii picturilor murale ale Causenilor, cit si in cadrul monografiei aparute in 1997 la Editura “Stiinta”, am pus accentul pe particularitatile stilistico-tipologice ale bisericii din Causeni, si nu pe programul iconografic. Desi analiza iconografica a ansamblului a constituit un capitol din mentionata monografie, scopul acelui capitol fiind de a demonstra perenitatea programelor iconografice in timp si spatiu si de a combate incercarile de datare a ansamblului (facute inca de Kir Dm. Rodnin) in baza argumentarii iconografice. Studiul iconografiei ca obiect de cercetare de sine statator, nu a fost prezent nici in teza si nici in monografia publicata. Genul in care a fost scrisa teza nu permitea o conjugare a analizei iconografice a frescei cu cea a icoanei. Este necesar, totusi, un studiu, care ar depasi aceasta lacuna in cercetarile cu caracter iconografic din Basarabia. El ar trebui realizat in baza materialelor furnizate de spatiul basarabean, in cea mai mare parte nestudiate de cercetatorii romani. Studiul ar trebui sa faca abstractie de specificul stilistic si de apartenenta morfologica a operelor or, dupa cum se stie, aceleasi izvoade iconografice pot fi intilnite, atit in fresca, cit si in icoana sau miniatura. Limitele lui cronologice ar incepe in secolele XV-XVI si ar ajunge la perioada anterioara secolului XIX.

In insemnarile de fata am incercat sa evit interpretarile cu caracter iconologic si am facut acest lucru nu din lipsa de argumente, ci din considerente de structura. Consider ca etapa actuala a studiului mentalitatilor si inclusiv a materializarii acestor mentalitati intr-o “simbolistica specifica” este abia in prima ei faza de dezvoltare, si ar fi prematura o atare aventura in adincurile “intuitiei sintetice a epocii” (E. Panofsky). Cu toate acestea am ferma convingere, ca in viitorul cel mai apropiat, prin stradaniile istoricilor, psihologilor, sociologilor, lingvistilor, un atare demers ar fi posibil. Unele opere realizate in Rusia si Romania, nemaivorbind de Franta sau S.U.A., in ultimii ani, probeaza ca o istorie realizata in maniera “scolii analelor” ar putea servi drept fundament solid si pentru o abordare iconologica a artei medievale romanesti. In orice caz ma solidarizez cu E. Panofsky in asertiunea sa: “As dori ca iconologia sa se raporteze la iconografie tot astfel precum se raporteaza geologia la geografie, dar nici intr-un caz n-as dori ca acest raport sa fie aidoma celui dintre astrologie si astrografie”.

Vocatia serialitatii

Alexe Rau

In meta-romanul sau “L’isola del giorno prima”, Umberto Eco evoca o memorabila Machina Aristotelica, cu ajutorul careia personajul (parintele Emanuele) opereaza combinatii nesfarsite “cu atomii ideilor”, pentru a obtine, a produce metafore. Haosul, dar mai exact teoriile postmoderne despre haos, despre miscarea browniana au sugerat ideea unui alt fel de inceput al lumii, in care creatiile vor fi fost niste rezultate ale combinatiilor intamplatoare ale corpusculilor din care e tesuta materia. Aceasta ars combinatoria a devenit un fel de a fi al artei postmoderne, si nu doar al artei, ludicul guvernand suveran actul de creatie, deviza caruia ar fi aceasta: “De la masa de scris – la masa de joc”. Sub aspect metafizic textul (chiar daca postmodernismul declara ca a renuntat la orice discurs de legitimare filozofica), nu face, in arta actuala, decat sa imite miscarea browniana, jocul combinativ al atomilor care a facut posibila facerea lumii din haos. O placheta de poeme a lui Nicolae Leahu, unul dintre poetii nostri postmodernisti reprezentativi, asa se intituleaza: “Miscare browniana”. Atomii care se misca in acest mod si se combina, alcatuind textul, sunt semnele, literele. Mai mult, lumea insasi e privita ca un text. Revolutia informationala poate fi abordata asemanator, ceea ce il determina pe unul dintre analistii postmodernitatii sa afirme ca planeta noastra este acoperita, impresurata de nori de informatie textuala.

Societatea, ca parte integranta a lumii, reprezinta si ea un text, in care oamenii sunt litere, “atomii textuali”, iar din combinarea acestor “atomi” se nasc anumite orientari, dispozitii, optiuni si evenimente. Notiunea de textura sociala, pusa in uz de postmodernisti, presupune mai multe paliere de abordare. Pe de o parte, societatea umana este privita ca un haos, ca o miscare browniana in care totul este dictat de voia intamplarii. In acest raccoursi notiunea de popor, de exemplu, ar fi un nonsens. Dintr-un alt unghi de vedere, miscarea texturii sociale poate fi daca nu orientata, atunci cel putin influentata prin intermediul educatiei, formarii, opiniei publice. In sfarsit, exista si o a treia posibilitate, aceea de a dirija textura, de a o “redacta”. Regimurile totalitare au excelat in aceasta privinta, ele punand la punct o adevarata masinarie educationala si o industrie de formare a opiniei publice (de altfel, la acest ultim capitol exceleaza si unele regimuri considerate perfect democratice, cum ar fi S.U.A., de pilda). Un factor hotarator devine politica, aceasta, conform concluziilor unor specialisti, luand locul destinului uman.

O radiografie zguduitoare a celui de-al treilea mod de tratare a “materialului uman” ne ofera controversatul H.-R. Patapievici in volumul sau “Politice”, aparut in 1996 la Editura “Humanitas”, mai cu seama in articolul “In preajma streangului (istoria unei nopti)”. Dan Perjovschi, ilustratorul cartii, caci despre el va fi vorba in randurile ce urmeaza, a stiut sa gaseasca acea morfologie plastica, acele forme expresive care sa dea reprezentarea cea mai sugestiva a fenomenului abordat, de o asa maniera incat mesajul textului si acela al graficii, fondul lor ideatic, se innobileaza reciproc, fuzioneaza intr-un acord major, de armonie aproape simfonica, conferind tipariturii o unitate stilistica rar intalnita. Cu acest prilej graficianul a recurs la resursele formelor seriale specifice timpului nostru. Formele geometrice in arta sunt astfel concepute nu atat ca entitati autonome, cat mai ales ca elemente ce fac parte dintr-o multime. In cazul nostru, fiind vorba de o textura sociala, adica chiar despre multime, o asemenea solutie tinea de ordinul imanentei.

In eventualitatea unor confuzii ce ar putea sa apara la privitori, intre alcatuirile seriale propriu-zise si repetarile in stil traditional, criticul de arta T. Mocanu subliniaza ca spre deosebire de compozitiile asemanatoare din repertoriul artei traditionale, constructia moderna este aproape intotdeauna “rodul unui proces complicat de algoritmare lucida, cu scopul de a se abtine “efectul de joc” si de variatie plastica. O compozitie seriala, spune el, nu este usor de realizat, pentru ca ea “cere in acelasi timp cultura, inteligenta, un gest desavarsit al nuantelor insotit de o mare sensibilitate si, inainte de toate, ea presupune o cunoastere temeinica a lumii contemporane” (“Morfologia artei”, Bucuresti, 1973, p. 142-143).

Apoi, tehnica seriala implica in mod necesar o analiza de tip structural, ceea ce iarasi consuna cu motivul texturii sociale, societatea presupunand numaidecat si o anume structura.

In sfarsit, daca e sa ne referim la ceea ce ar insemna o opera de arta seriala, vom observa, la autorii consacrati ai genului (Monoly-Nagy, Vsarely, Palyca s.a.), ca ea este rodul unui mecanism care o genereaza nemijlocit si care mecanism consta in gasirea raporturilor relevante dintre factorii variabili si cei invariabili ai structurii, aceasta din urma fiind considerata o “tectonica” constructiva a unei multimi de configuratii singulare. E ca si in lingvistica, unde un ansamblu de elemente (o suma finita de elemente) poate fi asezat in ordini diferite, dupa anumite reguli, obtinandu-se o multime de variatii (variante) care pot fi considerate (si sunt) ca fiind autonome, fiind de fapt legate de ceea ce au ele in comun, matricea, o suma finita de elemente care, trecuta prin ars combinatoria, a generat multimea de elemente derivate.

Cum a procedat Dan Perjovschi? Pornind de la ideea de textura, el a ordonat intr-o pagina o multitudine de fete, de fizionomii (mutrisoare, cum se zice pe la noi). De fapt, nici nu e o multitudine, ci e aceeasi fizionomie multiplicata, astfel obtinandu-se efectul de ceva unificat, nivelat, cum era si societatea dominata de totalitarism si colectivism. Oricum, aceste fizionomii sunt elementele de combinat, sunt literele, semnele din care se tese textura sociala. In continuare, pe multe alte foi, apar o serie de variatii rezultate din combinari. De regula, eforturile artei seriale se focalizeaza intru redarea miscarii, a starilor schimbatoare prin care trece matricea, suma de elemente luata ca baza, tentatia ideii de succesiune conducand spre reprezentarea directa a “miscarii tangibile” prin intermediul efectelor optice si cinetice. In fond, ludicul, in aceste cazuri, devine un scop in sine. Desi opereaza si el cu aceleasi mijloace, Dan Perjovschi depaseste cadrul combinatiilor formale reusind sa iste efecte subliminare, de fond. Cu ale cuvinte, el si-a propus nu doar sa redea miscarile ca atare din textura sociala, ci si starile de mentalitate rezultate din aceste miscari, ba chiar si optiunile dominante care, s-o recunoastem, sunt de o labilitate dezolanta. Pentru exprimarea acestor dominante, graficianul recurge la tehnica palimpsestului, suprapunand pe textura de baza imagini simbolice, generalizatoare, care ar putea fi definite si ca niste aratari, in sensul in care acest termen e folosit, de exemplu, de Mihai Cimpoi atunci cand se refera la infatisarile fiintei in creatia eminesciana. Pot fi urmarite la Dan Perjovschi si stadiile evolutive care duc la formarea si relevarea dominantelor multimii. Primele planse reprezinta, desigur, devenirea, alcatuirea texturii. Elementele se adauga, se alatura unul altuia, ocupand spatiile albe. Odata acest proces incheiat, incepe miscarea, trecerea de la omogen la eterogen. Se schimba expresia fizionomiilor ce incep jocul combinativ, roirea, viermuiala, in rezultatul unor imbolduri nevazute, subliminare, incat ceea ce vedem e doar rezultatul epifenomenal. Diferite sunt ipostazele texturii. Iata un text sters, taiat de mana, probabil, a vreunui “redactor” suprem (“tatuca Stalin”, par exemple). Odata trecuta pe sub aceasta mana, textura incepe sa treaca prin stari dominante diverse, dar unitare prin prezenta umilintei, indobitocirii, depersonalizarii, unificarii. Imaginile generalizatoare suprapuse esentializeaza starile mentalitatii care se succed si pe care am incercat sa le numesc precum urmeaza: dorsalia, reptiliana, muscaraie in paienjenis, dispersarea termitelor sub impactul luminii, secera si ciocanul (cateva variatiuni), dominanta cu vladica si opinca, genealogie cu “Panou de onoare”; degetul aratator, mustrator, bagator; gura cusuta, viermuirea (ca a personajelor din unele proze ale lui Faulkner), pieta; dominante funebre; infratirea secerei, ciocanului si a zvasticii; dominanta insectoida s.a.

Ideea ce strabate, transpare din plansele acestei serii este ca toate relele prin care am trecut, prin care a trecut textura sociala redata de Dan Perjovschi, s-au nascut in interiorul acestei texturi, au rezultat din starea mentalitatii colective. E un avertisment prompt si elocvent de care nu se poate sa nu tinem seama daca dorim in adevar sa avem un viitor. Mai mult, imboldul ce ni se sugereaza e acela de a face tot posibilul sa nu mai devenim elemente de combinat intr-o textura sociala.

Presupun ca Dan Perjovschi este un serialist prin vocatie, de vreme ce a promovat cam aceeasi orientare stilistica si atunci cand s-a produs in calitate de realizator TV, propunand acel travelling improspatator care a fost emisiunea “Totul la vedere” si despre care a facut niste marturisiri de veritabil profesionist in interviul acordat lui Vasile Garnet (“Contrafort”, 2000, nr. 12).

«Patul lui Procust»: Ultimul film moldovenesc?

Constantin Cheianu

In zece ani de independenta cinematografia din Republica Moldova nu a reusit sa produca decit un singur film artistic de lung metraj: “Patul lui Procust” dupa cunoscutul roman camilpetrescian in regia lui Sergiu Prodan si Viorica Mesina, tot ei semnind si scenariul peliculei. Este si prima productie mare a celor doi cineasti, fiecare dintre ei realizind pina la aceasta lucrare citeva scurtmetraje, unele dintre ele distinse cu premii la festivaluri internationale.

Lansat in anul 1995 “Patul lui Procust” a trebuit sa suporte numeroase intreruperi si pauze, datorate – cum altfel? – lipsei mijloacelor financiare si posibilitatilor tehnice precare ale studioului nostru, astfel incit premiera a putut avea loc la Chisinau abia in primavara acestui an. Un drum atit de lung, in conditiile in care posibilitatile de subventionare au fost totusi ceva mai mari decit cele pe care le avem la aceasta ora si le vom avea in urmatorii ani nu ne fac prea optimisti vizavi de viitorul cinematografiei autohtone. Voci pesimiste au rostit cu ocazia premierei sumbra profetie ca “Patul lui Procust” ar putea fi ultima productie basarabeana, iar putinii regizori moldoveni fie ca se vor recalifica, cum au si facut-o multi, fie ca vor incerca sa produca filme in alta parte, terenul nostru servind, intr-un viitor previzibil, doar ca platou de filmari si forta de munca ieftine de filmari pentru realizatorii straini. (Fenomenul se si produce deja, cum am inteles dintr-un interviu al lui Valentin Todercan, directorul studioului “Moldova-film”, care spunea ca de curind s-a incheiat productia unei pelicule realizate de un regizor american, cu bani straini.)

Ecourile dupa premiera chisinauiana sint contradictorii, entuziasmul ziaristilor si a spectatorilor nefiind impartasit de o parte a criticilor de specialitate sau a celora care se considera ca atare.

Nu stiu daca putem trata in mod univoc acest film, nascut intr-o epoca atit de tulbure pentru evolutia artelor de la noi. Integrarea in circuitul de valori romanesti si general-europene se produce pe fondul unor grave probleme de ordin economic si financiar. Cinematografia din Moldova a fost practic spulberata in acesti ani in general, iar artele nu supravietuiesc decit prin efortul citorva singuratici care se incapatineaza, cu pretul unor mari lipsuri, sa mai creada in puterea creatiei artistice. Nu inseamna ca din aceasta cauza trebuie sa apreciem conjunctural putinele lucrari artistice ce iau nastere la noi gindindu-ne in primul rind la alte criterii decit cel al valorii, dar nu cred ca e bine sa trecem cu vederea acele cuceriri, oricit de mici, obtinute in drumul nostru spre Europa.

In acest sens mi se par demne de apreciere si chiar admiratie curajul si lipsa de inhibitie ale celor doi regizori care s-au decis sa abordeze un material atit de dificil. In conditiile Moldovei de astazi o atare intreprindere nu putea sa nu capete dimensiunile unei adevarate supra-productii. Este remarcabila si dorinta lor manifesta de a se sincroniza cu un model european de cinematografie. Avem in “Patul lui Procust” mai multe indicii in acest sens – invitarea unor vedete internationale, filmari in diferite tari, pelicula si sunet performante, participarea mai multor sponsori. Alaturi de vedete internationale i-am vazut in “Patul lui Procust” pe doi basarabeni, Petru Vutcarau si Tania Popa, (ultima activind la Bucuresti), aceasta colaborare avind si ea un sens pozitiv si fiind cu totul benefica pentru evolutia cinematografiei noastre. Filmul nu contine stingacii si gafe evidente, este lucrat cu destul profesionalism, fiind din multe puncte de vedere o reusita, mai ales daca ne gindim ca e vorba totusi despre un debut.

Referindu-ne la celalalt aspect, al neimplinirilor, trebuie sa tinem cont ca un interval de cinci ani este pentru un artist, mai ales pentru unul aflat in perioada acumularilor, unul in care se pot produce tot felul de schimbari de stil, de viziune, de registru emotional. Aceste modificari (dar si altele) nu au putut sa nu se resimta in filmul lui Sergiu Prodan si Viorica Mesina, de aici rezultind un anume eclectism.

Pe autorii lui i-a atras in romanul lui Camil Petrescu o abordare oarecum inedita a sentimentului dragostei, care, pliata pe un retetar holliwoodian, ar fi putut oferi o perspectiva noua asupra celei mai vechi dintre relatiile umane, cea dintre barbat si femee. Or, teama de a nu trada sursa, asociata cu o lipsa de fermitate in dorinta de a oferi o tratare originala, au generat in consecinta un soi de ambiguitate conceptuala si stilistica. Cele doua povesti de dragoste, pe care se pune accentul in film, nu capata conturul si pregnanta necesara, dramatismul subteran existent in roman nefiind pus suficient in valoare. Lipsa de integritate si unitate a filmului se resimte mai ales in jocul actoricesc, cei patru interpreti – Oleg Yankovski, Petru Vutcarau, Maia Morgenstern si Tania Popa – evoluind pe alocuri parca in registre diferite. Ritmul filmului, o anume cumintenie a tonului in general ne trimit cu gindul la maniera in care se ecranizau clasicii in anii 70.

In ciuda acestor obiectii, “Patul lui Procust” este o pelicula care, am convingerea, isi va gasi spectatori oriunde in lume. Pentru cinematografia din Republica Moldova acesta reprezinta un film “de tranzitie”, in sensul ca insemnele unei modalitati ceva mai invechite de a face film, se intilnesc in el cu cele ale unei deschideri spre o arta cinematografica apropiata zilei si spectatorului de astazi. Viitoarele lucrari, inclusiv ale celor doi regizori, le-ar putea valoriza intr-o masura mai mare pe acestea din urma. Asta numai in cazul in care nu vom mai produce doar cite un film intr-un deceniu.

Interviu cu Eugen Coseriu: Exista o etica particulara a stiintei si a omului de stiinta

Eugenia GUZUN: Domnule profesor Eugeniu Coseriu, v-am auzit spunind ca sinteti fiul risipitor al culturii romanesti. Destinul v-a rupt din tinerete de tara. Nu va intreb, asadar, ce au insemnat radacinile pentru un dezradacinat; pentru cei care au trait aceasta experienta este un lucru stiut, iar pentru cei care nu au fost niciodata rupti de bastina – este foarte greu sa inteleaga ce inseamna a trai departe de casa? Ati slujit cu devotament la altarul limbii romane si asta oriunde v-ati fi aflat, chiar daca ati avut motive sa va suparati pe cei ramasi acasa, sa abandonati limba romana, asa cum au facut-o multi altii, ajungind in exil?

Eugeniu COSERIU: Spuneti ca nu ma intrebati, dar de fapt ma intrebati, totusi, daca sint dezradacinat si daca am simtit dezradacinarea. Sa stiti ca eu in realitate nu m-am considerat niciodata un dezradacinat, ci doar un plecat de acasa, de la Mihaileni, din judetul Balti, unde m-am nascut. Cum spunea intr-un interviu Nicolae Dabija, eu nu am plecat niciodata ci numai m-am ridicat deasupra Mihailenilor la o inaltime destul de mare ca sa pot imbratisa Universul. Insa acestea sint metafore. Fara indoiala, a fost foarte greu. Plecarea de acasa a fost dureroasa. Dar a fost norocul meu ca am plecat la timp? De aceea spuneam altundeva ca ii sint recunoscator tatei care in a treia sau a patra zi dupa ultimatum, intorcindu-se din sat, mi-a spus: “Tu nu poti ramine aici, trebuie neaparat sa pleci in lume, desi aceasta ne doare pe toti”. si intr-adevar m-a insotit pina la Prut, am trecut podul descult la stefanesti si din ultimii bani, pe care ii mai avea, mi-a cumparat o pereche de sandale? Asa am plecat eu spre Trusesti, judetul Botosani, unde aveam un prieten, fara sa stiu nimic despre viitorul ce ma astepta. Spuneti ca am pastrat intotdeauna limba romana. Tata era un roman foarte curajos si foarte patriot si intotdeauna eu m-am simtit in tara la mine. Nu aveam noi atunci ideea ca traim intr-o alta parte a Romaniei, care pina de curind nu fusese Romania, ci tinuse de Rusia. Noi ne-am nascut in Romania si ni se parea ca aceasta situatie era dintotdeauna si pentru totdeauna. Spuneam, asadar, cu privire la limba romana ca eu am pastrat-o prin tot ceea ce invatasem mai mult sau mai putin pe de rost, fara sa ma ingrijesc de limba romana in particular, fiindca facusem numai un an de Universitate la Iasi si incepusem sa ma integrez in cultura romana deja din anii de liceu. Apoi, traind mereu in strainatate si intrebuintind in realitate alte limbi, reveneam la limba romana ca la un liman. Nu am fost un apostol al limbii romane, fiindca nici nu am predat limba romana decit la inceput, ca lector la Milano. In realitate am invatat si am predat apoi in alte limbi. Prima conferinta in limba romana am tinut-o cind mi s-a acordat titlul de Doctor Honoris Causa al Universitatii Bucuresti.

Domnule profesor, faceti parte dintr-o generatie de aur din Basarabia, generatie nascuta in primii ani dupa reintregirea Tarii, care a reusit surprinzator de repede sa se sincronizeze cu tot ce era cultura romanesca in acele timpuri. Lucru, care, din pacate, astazi decurge, sa recunoastem, mult mai anevoios. A fost suficienta doar ambitia tinerilor basarabeni de atunci sau in procesul de sincronizare un rol decisiv l-a jucat si invatamintul?

A fost? aceasta hotarire a tinerilor din Basarabia, ca de altfel a tinerilor din toata Romania reintregita, de a se considera pur si simplu romani si de a nu avea in realitate tendinte regionaliste decit in cadrul romanismului. M-a socat aceasta idee cu privire la moldovenismul de astazi din Basarabia. si eu sint moldovenist, insa moldovenist nu impotriva romanismului, ci in cadrul romanismului, intelegind sa pun in valoare tocmai contributia Moldovei, a oamenilor de cultura, a scriitorilor, a poetilor, a oamenilor de stiinta din Moldova? Nu e vorba de o cultura moldoveneasca, sau o cultura basarabeana opusa culturii romane? Problema este mai curind aceea de a stabili care este contributia specifica a Basarabiei, sau a intregii Moldove la cultura romaneasca ca o singura cultura; fara indoiala, in acelasi timp unitara si diferentiata. O idee destul de veche de altfel, care apartine lui G. Ibraileanu. In eseul sau despre spiritul critic in cultura romana, el sustinea ca Moldova contribuise la cultura romana cu spiritul sau critic, pe care cred ca l-a pastrat si astazi. Ma intrebati, daca in aceasta atitudine sau in aceasta orientare a avut un rol si scoala. Fara indoiala, scoala romanesca intre cele doua razboaie era, cred, o scoala exceptionala. si la noi, in Basarabia, poate tocmai fiindca apartinusem altui imperiu si trebuia sa ne reintegram prin cultura – scoala, invatamintul era, in acelasi timp, sever si solid. Deja la scoala primara am avut norocul de a avea un invatator exceptional – pe Roman Mandacanu – tatal lui Valentin Mandacanu, care a jucat si el un rol in afirmarea limbii romane in Basarabia, in Republica Moldova? Ei bine, primul meu invatator, pot sa spun ca m-a descoperit?

Cred ca aveti o intrebare si despre liceul “Ion Creanga” de la Balti, unde am avut norocul sa am o serie de profesori deosebiti. Programul insusi era, intr-un sens, exceptional – lucru pe care l-am inteles, insa, mult mai tirziu. Am avut o serie de profesori foarte buni si la limba romana. Intre ei -, deja cel din primele clase, care era un moldovean de acolo, Certan. Mai tirziu, l-am avut ca profesor pe poetul Petru Stati, mai apoi pe Miron Holban… Toti incercau sa ne cultive inclinatiile sau talentele literare. In afara cursurilor organizau societati de lectura si literatura, impreuna cu elevii au fondat reviste ale liceului… La un moment dat am facut aproape in intregime o revista care se chema “Crenguta”, eu fiind presedintele societatii literare si, in acelasi timp, redactorul ei. Un alt stralucit profesor, si el scriitor – Gheorghe Cirtu – a functionat mai intii la scoala normala apoi la liceul “Ion Creanga”. Trebuie sa semnalez aici ca orasul Balti devenise un centru de cultura mai intii prin institutiile de invatamint pe care le avea. La Balti existau mai multe licee – liceul de baieti “Ion Creanga”, unul de fete “Domnita Ileana”, aveam liceul comercial, liceul evreiesc separat, liceul profesional de fete, scoala de arte si meserii pentru baieti si diferite alte institutii. Tot asa, la Balti se publica revista literara “Cuget moldovenesc”, care era la un nivel, fireste, mai inalt decit revista noastra scolara. Deci aceasta cultivare a limbii romane ne era cu totul naturala si ne simteam toti din aceasta generatie ca fiind pur si simplu romani. Ni se parea pur si simplu absurd ca ne-am putea desparti vreodata de Romania si de cultura romana. De aceea, de la inceput, in afara de activitatea la “Crenguta”, revista liceului “Ion Creanga”, trimiteam materiale la revistele mai importante din tara cum ar fi “Jurnalul literar” al lui Calinescu. Acolo, inainte de a ajunge la Universitatea din Iasi, mi-au fost publicate mai multe lucruri.

Domnule profesor, despre liceul de la Balti mi-a vorbit cu extrem de multa caldura si Sergiu Grossu de la Paris, un neobosit carturar si o constiinta treaza romaneasca. Cu ani in urma realizam un interviu si cu un alt coleg de-al Dumneavoastra, care a fost fiul primarului de Balti – Vadim Pirogan si care, dupa cum stiti, dupa 1940, a fost dus in Gulagurile siberiene, iar apoi i-a fost interzisa revenirea la bastina pentru aproape 50 de ani. Abia prin 1990 dinsul a venit in Basarabia, la Chisinau, vorbind inca o exceptionala limba romaneasca. Cind l-am intrebat cum de a reusit sa-si pastreze in conditii absolut neprielnice limba, Domnia sa mi-a raspuns ca datoreaza acest lucru liceului unde a invatat. As vrea sa va intreb cum se preda, totusi, limba romana la liceul de la Balti, ca iata dupa 50 de ani de izolare de tara, de bastina absolventii acestui liceu mai vorbesc o limba romana de invidiat?

Nu inteleg bine in ce sens ma intrebati cum se preda limba romana. In toata Romania ea se preda ca limba nationala. Mai intii se facea gramatica, sintaxa, in primii doi ani, apoi se trecea la texte. Se preda in acelasi timp limba si literatura romana, pe care noi o consideram a noastra. Noi nu aveam atunci aceasta idee a unei literaturi basarabene sau a unei literaturi regionale. Intelegeam sa fim o parte din cultura romana si ca limba noastra, graiul popular de acolo era pur si simplu un aspect al graiului moldovenesc si, deci, al limbii romane. Cred ca am pastrat limba romana nu numai datorita liceului, ci si datorita educatiei din familie, fiindca, cum spuneam, noi de mici copii (eu si sora mea) am vorbit numai romaneste. Nici nu stiam alta limba, desi tata vorbea foarte bine ruseste, caci facuse gimnaziul in limba rusa. Noi, insa, vorbeam numai romaneste pina la liceu si mai tirziu. Prima limba straina pe care am inceput s-o invatam a fost limba franceza, in clasa I. Limba romana se preda atuncea cu 5 ore pe saptamina la noi ca si in restul Romaniei. Important mi se pare faptul ca se preda impreuna cu literatura… Intotdeauna s-a predat astfel. Profesorii care nu erau toti bastinasi – erau si din cei veniti din vechiul Regat sau din Bucovina, cazul lui Cirtu de exemplu. Fara indoiala, Pirogan are dreptate cind spune ca liceul “Ion Creanga” l-a ajutat la fixarea limbii romane in memorie pentru o viata. Dar si la alte licee era la fel. Eu constat acelasi lucru la sora-mea, care a invatat la liceul de fete “Domnita Ileana”. Au avut aceeasi educatie si acelasi interes pentru literatura romana in general… Sora-mea si acuma poate recita din orice poet roman. Nu numai din Arghezi sau Blaga, ci si din Ion Pilat, de exemplu. Deci, fara indoiala, in Basarabia scoala romaneasca a fost exceptionala. Noi proveneam dintr-o familie care tinuse limba romana la icoana, fiindca eram inruditi cu mitropolitul Basarabiei Gurie Grossu, care era var cu bunica mea dinspre tata. si se stie rolul pe care l-a jucat Gurie Grossu, deja ca arhimandrit, la prima Unire in 1917-1918. El a fost cel care a participat din partea bisericii la Sfatul Tarii.

Deci, aveam in familie aceasta traditie. Apoi a insemnat mult si faptul ca m-am nascut in unul dintre cele mai romanesti judete, intr-o regiune din nordul si centrul Basarabiei, in zona Balti, Soroca, Lapusna si Orhei. Tata era din Lapusna, mama din judetul Balti, tocmai de la Mihaileni. Satul nostru era pe atunci un sat curat romanesc, ca si toate satele din imprejurimi. Cosmopolitismul exista mai mult la oras, nu la sat. Satele erau pur si simplu romanesti ca si orice alt sat din Moldova de peste Prut. Imi aduc aminte, mai tirziu, coborindu-ma la Suceava din tren am auzit o taranca cum ii spunea unei prietene: “Da, e o matusa a me”… Exact cum am fi spus noi la Mihaileni. Iata de ce trebuie sa ne simtim ca o unitate la acest nivel popular.

Domnule profesor, am aflat ca inca din liceu pregateati niste caiete pentru o “Istorie a limbii romane”, si, daca nu ma insel, si pentru o “Istorie a Romaniei”. Cind ati inteles, de fapt ca veti fi lingvist?

In realitate, la inceput nu ma gindeam la lingvistica ca atare. Ma gindeam la o filologie mult mai vasta, care contine si istorie, si istoria culturii si cultura in general, folclor s.a.m.d. Vroiam sa fiu un fel de om universal al culturii. Cu privire, insa, la aceste caiete, pot spune ca au o istorie ciudata. La inceput ma gindeam ca trebuie sa scriu cindva o istorie a limbii si a poporului roman… Asa au aparut aceste caiete. Sa va mai spun ceva, sub titlul caietului scriam de obicei… “de E. Coseriu, profesor la Universitatea din Heidelberg”.

Era un vis al Dumneavoastra sa ajungeti profesor in Germania?

Da, puneam sub titlul caietului o Universitate germana, de obicei, Heidelberg, alta data Magdeburg… sau Tubingen… si iata ca a dat Dumnezeu sa ajung tocmai profesor in Germania. Aceasta din doua motive: pentru ca intelegeam inca de pe atunci ca aceasta cultura, in aspectul filologic si lingvistic, era, mai ales, o cultura de traditie germana. Pe de alta parte, fiindca avusesem contacte cu literatura si cultura germana la liceu, unde germana se preda foarte bine. La Balti aveam o foarte buna biblioteca, unde, alaturi de cartile romanesti, gaseai multe carti in germana, franceza etc. Cred ca prin clasa a VI-a profesorul de germana in afara tezelor normale care se scriau in fiecare trimestru ne punea sa facem cel putin rezumate in limba germana din cartile pe care le aveam la biblioteca. si imi aduc aminte ca am facut mai multe rezumate, apreciate de profesori (acuma imi inchipui ca nu erau ele atit de grozave, insa pentru mine reprezentau un interes particular pentru limba germana). Deci, faptul ca limba lingvisticii si in general limba filologiei era pe atunci limba germana, si, pe de alta parte, cultivarea din liceu a limbii, m-au adus la aceasta idee de a scrie cindva o istorie a limbii romane in limba germana. Vroiam sa va mai semnalez o caracteristica a liceului nostru. Nu era, se intelege, numai la limba romana un nivel bun de predare. si la celelalte materii am avut profesori foarte buni pe care ii interesa nu numai invatarea limbii ca atare, ci si patrunderea in subtilitatile culturii franceze sau germane. Prin clasa a cincea citeam deja texte frantuzesti, profesorul ne-a propus sa cumparam fiecare cite o carte in limba franceza. Ni le-a cumparat chiar el ca sa stim mai mult decit era in antologiile pe care le aveam in manuale. Fapt este ca liceul nostru din Balti, cind a inceput sa trimita elevi la concursurile tinerimii romane (exista pe atunci o societate “Tinerimea romana”) la Bucuresti, avea premianti in fiecare an. Imi amintesc ca in clasa a cincea am avut premiul 2 la limba si literatura romana si am luat parte la o excursie prin toata tara. In ultimul an de liceu am fost tot asa la Bucuresti pentru a participa la concursul “Tinerimii romane” si din nou am luat o mentiune, care mi-a mai permis o data sa iau parte la o excursie. Aflindu-ne la Bucuresti cu un coleg de-al meu, Medvetchi, care e acum profesor de fizica si matematica la Chisinau, am vazut in ziare ca se organiza un concurs la geografie. Noi nu ne pregatisem pentru acest concurs, dar ne-am zis: hai, poate ne accepta. Peste o luna soseste la Balti stirea ca eu luasem premiul I pe tara la geografie si Medvetchi – premiul III. Amindoi eram de la liceul din Balti, ceea ce l-a facut pe profesorul de geografie Horn sa spuna cu un anumit orgoliu, ca daca i-ar fi trimis pe toti elevii lui, toti ar fi luat premii. si a venit acest premiu cu o scrisoare a lui Simion Mehedinti, care era marele geograf pe atuncea si care insista numaidecit sa urmez la universitate geografia. Nu am facut-o. Insa, e semnificativ, simptomatic cel putin, acest fapt ca vazuse ca la Balti se studia in asa fel geografia incit cineva de la noi din oras era invitat sa urmeze specialitatea si la universitate.

In tinerete ati scris si literatura. Criticul Mihai Cimpoi v-a trecut in a sa “Istorie a literaturii” ca pe un suprarealist. V-ati despartit de aceste, asa-zise, pacate ale tineretii, sau, in acest sens, mai pacatuiti si astazi?

La inceput voiam sa scriu si poezie si critica literara tocmai in sensul in care spuneam adineaori, ca ma consideram un om de cultura, specializat in toate domeniile culturii. Deci, scriam poezie, scriam critica, scriam si povestiri, pe care le-am publicat in parte, si aceste poeme in proza, care au fost in parte considerate ca inceputuri suprarealiste deja in liceu. Apoi, am publicat, mai ales, in jurnalele literare ale lui Calinescu mai multe lucruri: poezii, una chiar in limba latina “Revelatio”, care i-a placut in mod aparte lui Calinescu. Insa aceasta literatura pe care o semnaleaza Cimpoi, e, mai ales, literatura pe care am scris-o mai tirziu, in Italia, si, de altfel, aceste povestiri suprarealiste au fost scrise in italiana, apoi traduse in romana. Intr-un sens nu m-am despartit niciodata de literatura. Am considerat-o ca pe o activitate principala in viata mea. “Pacatuiesc” in acest sens chiar si acum.

Oricum, stim ca marea pasiune a vietii Dumneavoastra este poezia, in special, poezia lui Ion Barbu, pe care, am inteles ca o cunoasteti pe de rost…

Vreau sa va spun ca, intr-adevar, pasiunea mea este poezia si am si invatat mai multe limbi tocmai pentru a citi poezie in original. In cazul lui Barbu, il stiam de mic, de la liceu. Mi-aduc bine aminte cum l-am cumparat. Publicase numai 1000 de exemplare din “Joc secund” si eu am gasit un exemplar din acest tiraj la libraria principala din Iasi. In timp ce ma intorceam dintr-o excursie la manastirile din Moldova si luasem apoi trenul la Pascani, m-am oprit la Iasi si aici m-am dus special la librarie sa gasesc volumul lui Ion Barbu. Am avut norocul sa gasesc un unic exemplar. Am fost, iata, unul din fericitii posesori ai unui volum din cele 1000 publicate… Citindu-l, mi-am propus sa-l invat pe de rost. Mai tirziu l-am intrebuintat ca masura a timpului, ca un fel de cronometru. Cind inotam, ca sa stiu cit sa inot, recitam numai pentru mine din “Nastratin Hogea la Isarlik”. Cind spun insa ca imi place poezia, inteleg si poezia romana, dar si cea universala, adica tot asa si poezia persana. Am invatat persana ca sa-l citesc pe Omar Khayyam. Cit priveste poezia romana, si poezia lui Ion Barbu in particular, il apreciez mai ales ca fiind un mare creator de limba. Ca si alti scriitori, intre care il pun, se intelege, pe Eminescu. Mare creator de limba este Sadoveanu, mare creator de limba este George Urnu, in traducerile lui din macedoniana, creator de limba este Cosbuc, creator de limba este Mateiu Caragiale, creator de limba este si Cantemir, si altii. Creator de limba nu in sensul ca au facut limba romana, pentru ca limba romana era deja facuta. Insa prin faptul ca acestia au putut sa extraga din limba romana toata seva posibila si au creat, in acord cu sistemul limbii romane, facind lucruri noi, intr-adevar, insa, in norma limbii romane, in acord cu posibilitatile limbii romane. Eu spun despre fiecare limba ca nu este numai limba care s-a facut pina acuma ci si limba, care se poate face dupa aceeasi norma, dupa acelasi tip de procedee. De asta il apreciez pe Ion Barbu, insa, nu in exclusivitate nici cu o pasiune numai pentru el, opunindu-l lui Arghezi sau altora. De altfel, primul meu eseu de critica a fost nu despre Barbu ci despre Bacovia, eseu pe care l-am publicat cind eram inca la liceu.

Faceti parte dintr-o generatie de intelectuali care a fost greu incercata. Plecat dintr-un sat basarabean, iata ca ati reusit sa deveniti unul dintre cei mai cunoscuti lingvisti din lume. As vrea sa va intreb care credeti ca au fost calitatile ce v-au favorizat?

Spune Goethe despre poezie ca aceasta este unul la suta inspiratie si nouazeci si noua la suta – transpiratie. Asta as putea spune si despre cariera in lingvistica si in general in stiinta, adica rabdare si munca. Fara indoiala, cu anumite calitati, pe care le ai de acasa. Odata, la Heidelberg unde am tinut o conferinta, s-a apropiat de mine un roman, Fanica Teodorescu, fost filozof si fost filolog si m-a intrebat, de unde le stiu eu pe toate? I-am spus ca am studiat in Italia. Da, zice, ai studiat in Italia, dar substanta o aveai de acasa. Trebuie sa existe, bineinteles, o anumita substanta, insa aceasta substanta, daca o ingropi cum se ingroapa talentul, nu-ti serveste la nimic. Trebuie sa stii sa o cultivi si sa lucrezi, si sa ai rabdare… Adica sa nu-ti propui sa ajungi imediat la anumite inaltimi. Exista o etica particulara a stiintei si a omului de stiinta. Eu cred ca daca este ceva de imitat in ceea ce am facut eu, poate nu sint exact faptele pe care le-am stabilit si poate, uneori, nici ideile, in sensul in care le-am formulat eu, ci aceasta atitudine etica in raport cu stiinta: sa spui intotdeauna adevarul, chiar daca acest adevar este periculos si plin de riscuri. Sa respecti totdeauna parerile celorlalti, in masura in care sint pareri sincere; sa vezi pina si in fiecare greseala, care este simburele de adevar s.a.m.d. Deci, aceasta atitudine etica este, cred, lucrul cel mai important. Fara indoiala, se ajunge mai tirziu la anumite inaltimi; cu aceasta atitudine, insa, ai mai apoi o pozitie mult mai solida daca nu ai cautat-o si daca n-ai incercat sa o atingi prin neadevar, si prin excrocherii si potlogarii stiintifice, care, si ele, exista.

Deci atitudinea etica este faptul fundamental. Eu cred ca in ce ma priveste si aceasta atitudine etica era rasadita de acasa. Educata a fost in Italia, iar, apoi, si in alte tari in care am trait si prin contactele pe care le-am avut. Dar am convingerea ca se trage si din traditia noastra din Moldova de nord, din anumite traditii, care exista si care s-au pastrat acolo. Mai mult sau mai putin ascunse, dar s-au pastrat. Nu este, cred, un fapt intimplator ca tocmai in Moldova de nord s-au nascut Eminescu si Creanga, si Sadoveanu, si Iorga, si George Enescu, si Ciprian Porumbescu, si pictorul Luchian, si Hasdeu, si Stere, si atiti altii. Deci, exista anumite traditii, exista acolo o atmosfera aparte care le mentine. Probabil, ca vine si din anumite legaturi mai vechi cu restul culturii europene, care au avut loc in trecut, cu scoala latina din Polonia, de exemplu. Au fost moldoveni la Universitatea din Cracovia, chiar de la inceputurile ei. Unii dintre ei s-au pierdut, nu s-au realizat, dar cite ceva din acel spirit a ramas ca traditie, transmisa cel putin pe cale orala.

Puteti spune despre Dumneavoastra ca sunteti un roman care a reusit in viata?

Nici nu stiu cum sa va explic. Eu sint impotriva unui romanism limitat, care pretinde sa puna faptul acesta, adica romanitatea, deasupra oricarei forme a culturii, a oricarui nivel de cultura. Adica, daca vrei intr-adevar sa-ti afirmi si natiunea, trebuie sa te ocupi de fapte si sa intelegi, ca in cultura te gasesti totdeauna la un nivel universal. Iar situindu-te in plan universal intelegi, ca nu esti mai roman daca vorbesti despre Mihaileni decit daca vorbesti despre Aristotel. Dimpotriva esti mai roman cind vorbesti despre Aristotel. si intelegi ca si Hegel, si Aristotel apartin si intra in posibilitatile culturii romanesti. Deci, concentrarea asupra obiectului si tendinta spre universalitate cred ca sint lucrurile fundamentale si nu acest nationalism ingust. Nationalismul adevarat este nationalismul care nu se afiseaza ca atare. Este mult mai bine sa se spuna: iata unde a ajuns un roman in filozofia universala a limbajului si nu in preocuparea pentru ceea ce este numai al nostru. Am scris, de altfel – nu cu privire la cultura romaneasca ci cu privire la alta cultura, la cea spaniola – ca ceea ce nu e particular, al nostru, este mai al nostru, fiindca ne leaga de toata omenirea, si ne deschide orizonturile, pe cind ceea ce este numai si numai al nostru, ne separa de restul omenirii si de restul culturii si ne face, in realitate, sa nu fim nici specifici. Fiindca specificul se gaseste tocmai in faptul universal, care are, atunci, si o trasatura specifica. Inseamna in acest caz, ca nu ai nimic pe planul universal al culturii… Cultura trebuie sa se manifeste intotdeauna ca fiind cultura universala si nu ca una limitata la regiuni, la natiuni s.a.m.d. De aceea, prima experienta, in acest sens – care a fost de altfel dureroasa pentru mine – a venit cu descoperirea vecinilor nostri. Eu am plecat in Italia din Romania la 19 ani cu ideea pe care o aveam noi, romanii, pe atunci, ca sintem aici tara cea mai inaintata si din punct de vedere cultural, ca vecinii nostri nu aveau nici un fel de cultura, ca erau mai mult sau mai putin barbari… A trebuit sa descopar in Italia ca toti vecinii nostri aveau o cultura, uneori mult mai veche si mult mai solida, si mult mai caracteristica decit a noastra: si polonezii, si ungurii, si sirbii, si croatii, si bulgarii, si ucrainenii aveau o cultura importanta. Am inteles, deci, ca trebuia sa-mi schimb atitudinea si sa ma ocup cu aceste culturi, si sa le fac cunoscute aici, ceea ce nu inseamna ca as nega faptul specificului national. Eu spun tuturor: “De specific nu vei scapa”. Nu trebuie sa-l cauti: specificul este o dimensiune a ta si deci, oricum, va reprezenta o anumita forma a culturii universale. Insa vazuta prin prisma ta proprie”.

Permiteti-mi sa va adresez in continuare o alta intrebare: ce inseamna, daca acesta exista cu adevarat, nenorocul romanesc?

In parte, se intelege ca exista, insa numai in parte. Nenorocul romanesc este o fantoma, un fel de subterfugiu pentru faptul de a nu munci si de a renunta la lupta pentru cultura si pentru universalitate… Sa spui, totusi, ca noi nu am avut noroc in istorie, mi se pare jenant… Istoria o fac oamenii… Se intelege, ca ne gasim intr-o situatie foarte grea. Fiind un popor relativ mic intre interese cu mult superioare fortelor noastre, sintem amenintati mereu de aceste puteri, chiar pina la destramarea Romaniei si a poporului roman. Nu trebuie, insa, sa ne facem din aceasta o scuza si sa spunem: noi sintem un popor in calea rautatilor si nu putem face nimica. Trebuie sa ne gindim ce putem face in aceste conditii. Vedem ca alte popoare fac, totusi. Vedeti cum reusesc in politica europeana, de exemplu, ungurii. Cu cit sint mai inaintati in politica europeana decit noi! Nu se afla si ei tot asa in calea rautatilor, sau aproape in calea rautatilor? Pina si Bulgaria si-a rezolvat problemele de integrare in Europa mai bine decit Romania. si, deci, ne intrebam: nu avem si noi aceste posibilitati? Putem sa aducem mereu aceasta scuza, ca nu avem noroc… Norocul trebuie sa ni-l cream, in parte. Daca sintem invinsi, desi am facut tot posibilul ca sa invingem, noi raminem si in istorie cu totul altfel decit daca sintem invinsi fara sa ne fi batut.

Tot in acest sens, v-as ruga sa ne spuneti, de la inaltimea virstei Dumneavoastra si cea a pozitiei pe care o ocupati in ierarhia stiintifica internationala, ce-i lipseste culturii romanesti pentru a deveni o cultura universala?

Culturii romanesti, cred eu, fara sa am toate datele si sa cunosc toate dimensiunile acestei culturi, ii lipseste simtul critic si, in acelasi timp, cel autocritic. Adica, inteleg prin asta, simtul critic in alegerea modelelor si in cunoasterea culturii in general. Noi in Romania am considerat intotdeauna Franta si, in parte, pe buna dreptate, ca izvor al culturii universale in general si ne-a lipsit o panorama mai vasta cu privire la restul culturii europene. In particular, mai ales in ceea ce priveste critica. Trebuie sa stiti ca, din experienta pe care o am, as putea spune ca in Europa tari critice intr-adevar sint Italia si Anglia si mult mai putin Franta. si in lingvistica, si in alte domenii. Or aici, din motive istorice cunoscute, ne-am limitat in general la Franta, fara sa avem si simtul valorilor si al diferentelor de nivel. De altfel, aceste diferente de nivel nu sint recunoscute in Franta nici in ceea ce tine de cultura franceza ca atare. Sa spunem asa: intr-o istorie a literaturii franceze ii gasim, de exemplu, pe Alfred de Musset si pe Alfred de Vigny la acelasi nivel. In realitate, Alfred de Muset este un poet minor. si tot asa in restul culturii, in critica mai ales. Uneori, cu o anumita rautate, care este si ea necesara, eu spun ca singurul critic francez serios este Baudelaire, care avea, intr-adevar, simt critic intre poeti. Asta pe de o parte. Pe de alta, vorbeam despre simtul critic in forma sa de autocritica. Adica sa se inteleaga exact care este valoarea noastra si sa nu exageram cind spunem ca toate valorile romanesti, care sint, fara indoiala, de multe ori solide si serioase, se afla la nivelul cel mai inalt posibil. Sa intelegem ca in universalitate nu este chiar asa si ca daca spunem, de exemplu, da, si Emil Cioran este interesant, sa intelegem, totusi, ca nu are pozitia pe care o are Eugen Ionescu si ca nu ii putem pune la acelasi nivel numai pentru ca sint reprezentanti ai culturii romane. Tot asa in considerarea valorilor aici, in tara. De multe ori se fac aprecieri arbitrare cu privire la poeti: “Da, ar fi meritat premiul Nobel, insa nu l-a luat”. Sa vedem mai intii daca, intr-adevar, l-ar fi meritat si daca nu au fost altii sa-l merite mai mult. De curind, vorbeam cu un romancier si critic roman despre posibilitatea pe care si-o atribuia sie insusi de a avea premiul Nobel. si eu ii spuneam: “Da, dar sint citiva scriitori in America Latina, care poate sint mai importanti si mult mai autentici”. La care el imi raspunde: “Da? Care, ce scriitori?”. Deci, de multe ori se fac afirmatii fara nici un fel de cunoastere si fara un elementar simt critic.

Se intelege, ca acest simt critic nu trebuie nici exagerat in sensul ca sa te impiedice sa vorbesti la acelasi nivel si pe acelasi plan cu marile personalitati ale lumii culturale. Insa aceasta este cu totul altceva. In acest caz, vorbim ca oameni dotati, in realitate, cel putin cu aceleasi posibilitati, daca nu cu aceleasi realizari. Putem comunica astfel cu toate valorile universale si putem intelege, cum spuneam, ca Aristotel e al nostru, si-l putem discuta si pe Hegel si pe Aristotel. Insa sa nu confundam, pe de alta parte, lipsa noastra de informatie cu starea efectiva a culturii sau a literaturii. Tot asa la una din intrunirile, la care participam si eu, se vorbea despre modernism si modele in postmodernism. Am observat atunci, ca ar fi bine sa se cunoasca si alte momente citind cazul unui scriitor englez, care era cu totul necunoscut. si, se intelege, ca multi au ramas indignati ca mi-am permis sa spun ca trebuia sa deschidem orizonturile si in acest sens. Daca pot atribui punctul meu de vedere din aceasta perspectiva – care este, fara indoiala, o perspectiva limitata – un defect, un neajuns al culturii romanesti este aceasta lipsa, sau cel putin, deficienta, de simt critic in cele doua sensuri pe care am incercat sa le disting si sa le formulez.

Cu tot ce ati realizat pe parcursul intregii vieti, va considerati integrat in cultura romana?

Cred ca indirect am raspuns deja la aceasta intrebare. Adica, ma consider integrat in cultura romaneasca ca roman si lucrind pe un plan universal, fara a intentiona sa ocup un loc anume in cultura romana. Adica, o integrare adevarata in cultura romana din partea mea nu se pune ca problema. Fiindca eu am inteles de la inceput ca a face cultura romana inseamna a face cultura universala. Insa, din punctul de vedere al culturii romanesti, nu pot spune ca as fi fost cumva integrat, fiindca, in realitate, eu nu am patruns in cultura romana, nici macar in lingvistica romana. Adica am fost apreciat de lingvistii romani insa, de departe, nu s-a creat aici nici un fel de curent, nici nu am fost tradus… In 63 s-a tradus si in rusa cartea mea intr-o colectie despre ceea ce este nou in lingvistica, pe cind in Romania s-au facut doar citeva traduceri partiale, astfel ca, de fapt, eu nu am patruns in lingvistica romaneasca. Intr-un dictionar de termeni si de notiuni de lingvistica, foarte bun de altfel, gasesti tot felul de termeni si de notiuni, foarte marginale, fara nici un fel de importanta si notiuni izolate, personale a cutarui sau cutarui lingvist minor… si foarte putine din notiunile mele fundamentale, care sint cunoscute in toata lumea numai in Romania nu. Mai mult, de doua sau de trei ori am vazut ca anumite idei ale mele si cu aceeasi formulare, sint atribuite altor lingvisti. Deci, aceasta integrare nu a avut inca loc, dar incepe sa se afirme astazi. Desi, cum spuneam, am fost destul de cunoscut si de catre tineri, insa mai mult ca un simbol, ca un mit si nu ca o sursa de cultura si de stiinta. Singurul care a inteles foarte bine, dar cam tirziu, din punctul de vedere al culturii romanesti in general, a fost Mircea Borcila de la Cluj si, in primavara, la Balti si la Chisinau, am avut satisfactia sa ascult pe citiva reprezentanti tineri ai acestui centru care, intr-adevar, au inteles si s-au patruns foarte bine de conceptia mea, au inteles-o toata… De altfel nepoata mea, pe care ati cunoscut-o, Eugenia Bojoga, si-a scris teza de doctorat despre receptarea conceptiei mele in fosta U.R.S.S. Acolo a fost o receptare mult mai ampla decit in Romania si mult mai variata. Insa si acolo fiecare a luat ceea ce il interesa pe el si care putea servi la punerea unei anumite probleme.

Italia este tara unde ati sustinut teza de doctorat in lingvistica, apoi la interval de 5 ani – in filozofie. Ce v-a determinat sa legati aceste doua discipline? Astazi toata lumea este de acord ca sinteti un nume de rezonanta al lingvisticii. Cum vedeti relatia intre aceste doua doua stiinte? Cita filozofie este in lingvistica si cita lingvistica in filozofie?

E o intrebare foarte interesanta, fiindca, intr-adevar, Italia m-a condus spre aceasta unitate intre lingvistica si filozofie prin ceea ce se cheama filozofia limbajului. La inceput pur si simplu urmind aceasta identificare a lui Benedetto Croce intre estetica si lingvistica generala. De altfel estetica lui Croce are acest subtitlu: “Estetica ca stiinta a experientei si lingvistica generala”.

Insa plecind de la aceasta identificare am ajuns la alte concluzii, care, intr-un sens, au largit si orizontul meu, facindu-ma sa inteleg si unitatea dintre filozofie si lingvistica prin filozofia limbajului. Adica, limbajul a fost timp de secole, cu foarte mici exceptii, in afara filozofiei, sau a fost considerat mai mult ca o problema a instrumentului de expresie si in filozofie si in alte domenii. Filozofia limbajului se facea mai mult sau mai putin indirect. De la Hegel incoace putem spune ca limbajul ocupa din ce in ce mai mult o pozitie centrala in filozofie si, deci, si problema limbajului de la Hegel si Giambattista Vico devine una din primele probleme ale filozofiei. Eu am incercat sa consider toata filozofia din punctul de vedere al filozofiei limbajului. stiinta lingvistica se ocupa de limbaj si de structura limbajului, a limbilor si a elementelor pe care le cuprinde limbajul, pe cind filozofia limbajului stabileste locul limbajului intre activitatile libere ale omului si sensul limbajului ca dimensiune a esentei omului.

Ati inceput in Italia o cariera stralucita. Ce v-a determinat sa plecati in America Latina?

As putea raspunde simplu: saracia. In Italia am fost singur, fara nici un ajutor cind am plecat din tara. Intii am avut bursa, apoi a trebuia sa muncesc si in acelasi timp sa studiez la Universitate. Eram platit foarte prost, trebuia sa muncesc seara la un ziar si ziua la o intreprindere, “Enciclopedica”, unde trebuia sa scriu tot felul de articole, care aveau prea putina legatura cu lingvistica si cu literatura. Imi raminea foarte putin timp, adica aproape deloc. Timpul il rapeam somnului ca sa pot sa continui sa ma ocup de ceea ce ma interesa. Nu regret astazi aceasta experienta, nici experienta de la ziar, nici cea de la enciclopedie, fiindca si acestea au contribuit la largirea orizontului meu si la o anumita practica a redactarii. Insa atunci era foarte greu si nici nu puteam aprecia aceste consecinte, pe care le-am constatat mai tirziu. Desi aveam posibilitati in Italia, unde incepusem sa fac si critica de arta, ma imprietenisem cu foarte multi pictori si sculptori si intrasem, mai mult sau mai putin, in cultura italiana si in mediul artistilor a trebuit, totusi, sa plec pentru a-mi face un rost mai sigur si am avut din nou noroc. Tocmai atunci, cind cautam impreuna cu citiva prieteni italieni, si ei doctori, un post undeva prin strainatate, la universitati din strainatate si ne gindeam incotro s-o apucam, gasim chiar in ziar, de exemplu, un anunt ca o anumita Universitate din Africa de Sud cauta profesori…

Dar ati ajuns la Montevideo…

Am fi putut merge in Africa sau in Afganistan, care oferea posturi si salarii foarte bune. Din fericire, nu a trebuit sa ma duc la Cabul. Ca ziarist l-am cunoscut pe consulul uruguayan de la Milano (locuiam atunci la Milano) si el mi-a spus: “Da de ce in Africa de Sud sau in Afganistan? Veniti la noi, veniti in Uruguai, unde am infiintat de curind o facultate de “humanidade”. Veniti la noi ca avem nevoie de profesori”. si atunci m-am dus in Uruguay. Intr-adevar, a fost o hotarire foarte potrivita, foarte buna, fiindca mi-a permis sa ma dezvolt cu toata libertatea si sa fiu in acelasi timp seful meu si indrumatorul lingvisticii acolo unde exista inca foarte putina.

Ati devenit astfel un fondator al lingvisticii latino-americane…

Fondator al lingvisticii latino-americane – nu, fiindca exista o lingvistica destul de seroasa la Buenos-Aires sau in alte tari, unde erau centre de specialitate. Nu prea multe, dar existau. Dar in Uruguay am devenit, fara indoiala, fondatorul unei orientari noi in lingvistica Americii Latine prin aceasta scoala de la Montevideo.

In cite limbi va “scaldati”, domnule profesor?

In mai multe. De obicei, se spune ca se cunosc atitea limbi si se vorbesc atitea limbi… Eu, daca ma intrebi cite limbi stiu, spun ca nici una, fiindca nimeni nu stie o limba intreaga, toata in posibilitatile ei si prefer sa ma intrebe in cite limbi ma “scald”, cum intrebati Dumneavoastra, sau cite limbi intrebuintez si atunci spun: depinde de ceea ce scriu. Daca scriu poezie scriu in limba romana, daca scriu proza – in italieneste, daca scriu un articol stintific atunci scriu in spaniola, in germana sau franceza, de exemplu. Am predat in engleza, am scris cite ceva in portugheza (in portugheza am predat de mai multe ori in Portugalia sau in Brazilia). Acestea sint limbile pe care le-am utilizat…

Din 1963 v-ati stabilit in Germania, iar in 1968 ati fost pentru prima data in Romania dupa aproape 30 de ani de absenta. Cum ati gasit tara la intoarcere?

E o intrebare la care se poate raspunde cu greutate fiindca nu am avut posibilitatea sa cunosc ceea ce era tara si sa vad, intr-adevar, ceea ce se intimplase aici. Pe de o parte, aceasta revenire dupa 28 de ani a insemnat revenirea la familie, fiindca nu-mi vazusem familia de atita timp si, deci, aceasta perceptie a tarii prin familia mea a fost. Pe de alta parte, am fost primit cu atita entuziasm, cu atita dragoste si cu atita interes pentru cineva care se afirmase in strainatate si venea aici la un congres de lingvistica, ca nu am putut avea contacte care sa-mi permita sa vad si celelalte aspecte din tara. Tara eu am cunoscut-o mai curind din ziare sau din informatiile care imi veneau in Germania. Insa foarte mult timp (in Uruguay am stat 12 ani) nu aveam contacte de nici un fel. Numai cartile pe care le primeam din cind in cind din Romania, si acelea erau carti mai mult de specialitate, fara posibilitati de a cunoaste tara, de a cunoaste evenimentele si faptele in tara. Astfel ca si acuma ma mai simt strain, departe de realitatile Romaniei, departe de toate intrigariile romanesti si de toate diferentele si trecerile de la un partid la altul, de la disidenta la nedisidenta si invers. si ma mira cind imi spune cineva: “Da cum, nu stiti ca cutare a fost…? Zic: “Nu stiu nimica si nici nu ma intereseaza. Ma intereseaza doar daca e un om autentic si daca face ceva cel putin pentru cultura si pentru stiinta romaneasca”.

Domnule profesor Eugeniu Coseriu, sinteti astazi membru de onoare al Academiei Romane, membru de onoare al Academiei de stiinte din Chisinau, al Academiei Braziliene de Filologie, al Academiei Norvegiene, al celei din Heildelberg si al Societatii Europene de Lingvistica Romanica. Care din aceste titluri va este mai aproape de suflet? Va pot adresa astfel intrebarea?

Puteti, fiindca toate intrebarile sint libere. Insa raspunsul este foarte greu. Nu as putea spune ca un titlu este mai aproape sau mai departe de suflet. As putea spune care titluri sint mai importante in general sau mai magulitoare pentru mine. Un titlu care mi se pare foarte important este titlul de la Heidelberg. In Germania noi nu avem o singura Academie ci sase, pe regiuni, si cine este membru intr-o Academie nu poate fi si in celelalte. Am fost ales membru al Academiei din Heidelberg care este Academia regiunii noastre din tot sud-estul Germaniei. Insa, pe de alta parte, daca e vorba de o atitudine subiectiva, ceea ce m-a impresionat si miscat mai mult a fost gestul Academiei de la Chisinau. M-am intors in Basarabia nu dupa 28 de ani ci dupa 51 de ani, in 1991. Daca va aduceti aminte, se proclamase independenta, intr-o miercure cred ca era. A doua zi m-am dus la Munchen la consulatul sovietic, am luat viza si pe la Moscova am ajuns la Chisinau. Era prima data dupa 51 de ani cind veneam in Basarabia ca un basarabean cunoscut de ei si nu ca cineva care venea de pe alta lume sau de pe alta planeta. si de asta m-a impresionat foarte mult. si tot acolo am fost facut (cred ca se pregatise dinainte) si membru de onoare al Academiei de stiinte si membru al Societatii Scriitorilor din Republica Moldova. M-a miscat profund acest lucru. Au fost si alte aspecte care m-au miscat, fiindca veneau din regiuni indepartate si de care ma ocupasem foarte putin. Printre altele, cind m-au facut membru de onoare al Academiei Finlandeze. Asta a fost acum citiva ani.

Din cite am aflat, in curind, in Franta va vedea lumina tiparului o carte a Dumneavoastra care, se spune, ar fi cea mai valoroasa si care pune bazele conceptuale ale culturii in general si despre care se mai zice ca ar fi similara ca descoperire in cultura cu revolutia lui Copernik in stiinta. Va rugam sa ne spuneti in linii mari despre ce este vorba in acest volum?

Bine, mai intii sa precizam citeva lucruri cu privire la aceasta publicatie in limba franceza. Va aparea nu o carte in particular ci intr-un prim volum. Sub acelasi titlu “Omul si limbajul sau” va urma si volumul al doilea. Sint studiile pe care le-am scris in limba franceza. Acuma sint adunate toate si reprezinta, intr-adevar, o baza a stiintelor culturii si a stiintei lingvistice cum le intelegem astazi. Intr-al doilea volum se vor publica alte studii, pe care eu le-am scris in alte limbi si care nu au fost inca traduse in limba franceza, fiind scrise in spaniola sau in germana. Deci, in acest prim volum apar, cu doua mici exceptii, numai studiile scrise de mine in limba franceza si nu toate ci dupa anumite sectii. si asa volumul este prea mare – cam 500 de pagini. Cit priveste asa-zisa revolutie coperniciana, e vorba de reconsiderarea punctului de vedere al limbii, al sistemului lingvistic. Pe cind in formularea, mai ales, a marelui lingvist franco-elvetian Ferdinand de Saussure se spune ca se ia limba ca punct, ca zona centrala a lingvisticii si se vor considera toate celelalte aspecte ale limbajului din punctul de vedere al limbii, deci al sistemului lingvistic, eu rastorn aceasta teza in sensul ca propun, dimpotriva, sa plecam de la vorbire si sa consideram si limba din punctul de vedere al vorbirii, fiind vorbirea mult mai bogata decit limba si prezentind vorbirea si alte dimensiuni, care nu sint date in limba, intr-o anumita limba. Aceasta mi-a permis sa disting o lingvistica a textului – si una dintre scrierile mele are acest titlu – “Lingvistica textului” – si o lingvistica a vorbirii in general. Acest fapt a fost considerat o revolutie mai intii in Japonia, tara in care am fost tradus mai ales. In Japonia s-au tradus 7 volume mari, aproape toate lucrarile mele esentiale scrise pina atunci. Mai intii in Japonia iar apoi si in alte tari. Expresia aceasta cu revolutia coperniciana e a unei lingviste franceze, a doamnei Colette Laplase si e dintr-un punct de vedere foarte special, din punctul de vedere al traducerii. Ea a scris o carte despre teoria traducerii si aici ma trateaza si pe mine in contextul teoriei traducerilor ca fiind o revolutie coperniciana si in teoria traducerii, fiind o revolutie in general.

Cit de prezenta este limba romana in casa Dumneavoastra? Aveti fii, fiice care ar duce mai departe ceea ce ati inceput?

Nu. Eu am 5 copii. Trei fete si doi baieti, insa cu peregrinarile noastre prin diferite tari, ei nu s-au preocupat de limba romana si, de altfel, numai unul dintre ei are tendinte filologice, o fiica, care se ocupa cu italiana. Insa ceilalti, baietii, au facut dreptul – unul este judecator, celalalt este functionar la minister – fiica mai mare a facut fizica atomica, si-a luat doctoratul in fizica atomica in Franta. S-a indepartat asa-dar si de filologie si de limba romana.

Poate se apropie nepotii?

S-ar putea intimpla. De altfel, cind au venit baietii in Romania (aveau pe atunci 11-12 ani) dat fiind faptul ca mama nu vorbea alta limba, au inceput sa invete cite ceva si ea, de altfel, li se adresa in limba romana pina se intelegeau.

Domnule profesor, de la inaltimea celor 80 de ani pe care i-ati implinit si a realizarilor Dumneavoastra, as vrea sa intreb daca va considerati, totusi, un om norocos?

Da, ma consider un om norocos, insa nu stiu daca acest noroc nu l-am ajutat si eu intr-un fel. A fost un noroc pe care l-am avut fara sa am merite speciale. Mai intii, faptul ca m-am nascut in tara intregita si in acea atmosfera romaneasca care pentru noi parea eterna. Apoi, faptul ca am avut la scoala invatatori si profesori minunati. Apoi, un alt moment important a fost ca am plecat din Basarabia dupa ocupatie. Daca as fi ramas acolo, daca nu as fi luat aceasta hotarire, care insemna in realitate un salt in neant in acea perioada, ce s-ar fi intimplat? Ori as fi sarbatorit astazi ca Evgheni Ivanovici ori mi-o fi albit oasele pe undeva, prin Rusia, sau prin Siberia. Deci, acest noroc pe care l-am avut sa ma hotarasc sa plec fara nici o perspectiva intr-o aventura, care nu era prevazuta in nici un fel. Apoi plecarea in Italia, un moment intr-adevar de noroc, fara indoiala, noroc, ajutat si de mine. Eu incepusem sa invat bine italiana, bursa mi-a dat-o guvernul italian prin profesorul Petronio de la Iasi, desi facusem numai un an de facultate, insa, prin asta, am scapat de tot ce s-a intimplat apoi in Romania, am scapat de razboi, am scapat de toate si, deci, cu toate greutatile pe care le-am intimpinat, am fost, in acest sens norocos. Apoi norocul de a fi ales intre Afganistan, Africa de Sud sau? de a ma intoarce in Romania si plecarea in Uruguay, unde din nou am avut posibilitatea sa ma dezvolt… Insa norocul a fost, in acelasi timp, cum spuneam, un noroc provocat si neasteptat, adica, sa faci ceea ce trebuie sa faci, fiindca la un moment dat ti se vor recunoaste calitatile si vei fi chemat. Sa astepti sa te cheme. Cum am facut in Uruguay. Am asteptat sa ma cheme. stiam ca nu voi ramine toata viata in Uruguay, insa, nu stiam cind ma vor chema. Nu am miscat nici un deget ca sa fiu chemat. Am asteptat pur si simplu, am scris si am publicat si s-a intimplat ca in 1962 sa fiu chemat simultan la o Universitate din S.U.A., la Seattle, in statul Washington, la o Universitate din Olanda si la trei universitati germane, la Bonn, la Frankfurt si la Tubingen. si eu am putut alege.

Va multumim, domnule profesor, pentru amabilitatea de a ne fi acordat acest interviu. Permiteti-ne sa va uram multi ani… Oamenii buni, oamenii exceptionali au datoria sa traiasca mult.

Daca intr-adevar este o datorie, am sa incerc sa-mi fac datoria si eu, insa trebuie sa ma ajutati si Dumneavoastra cu afectiunea, cu dragostea pe care mi-ati aratat-o intotdeauna.

Masinaria Cehov. Fragmente

Prezentare
La cei patruzeci si cinci de ani ai sai, Matei Visniec a editat trei volume solide de dramaturgie, la care se adauga, in fiecare an, cite o noua piesa (uneori chiar doua).

Cunoscutul autor roman si-a impus acest ritm de aproape douazeci de ani si nu l-a perturbat nici chiar atunci cind a trebuit sa-si paraseasca tara, ingrosind rindurile celor care s-au numit “exilul romanesc”. Acestei efervescente creatoare i se adauga o formidabila capacitate de deschidere catre diverse formule si stiluri de teatru, de permanenta renovare a instrumentarului de lucru, de pliere pe tot ce-i nou in materie de dramaturgie, de experimentare. Receptivitatea la formele si manifestarile vietii, spiritul de observatie, atentia la temele cele mai disputate in societate ar fi alte date ale talentului acestui autor dramatic, care, iata de mai bine de un deceniu, se mentine in atentia teatrelor si a publicului din Romania, Franta, Republica Moldova si din multe alte tari din lume.

Am avut privilegiul, mai multi autori dramatici din Moldova, sa ne intilnim cu Matei Visniec la Bienala Teatrului “Eugene Ionesco”, in cadrul unui atelier de dramaturgie pe care l-a moderat autorul francez de origine romana.

Atelierul a cuprins doua compartimente, unul de informare si altul de exercitii practice. Matei Visniec ne-a pus la dispozitie, intr-o forma concentrata, un volum de informatie, pe care altminteri ar fi trebuit sa-l cautam in zeci de biblioteci, librarii sau pe site-uri Internet. Valiza in care a adus literatura de specialitate cu care a dorit sa ne familiarizeze cintarea aproape douazeci de kilograme! In ea se regasea tot din ce nu trebuie sa lipseasca de pe masa de scris a unui autor profesionist. De la ultimele texte dramatice ale unor autori francezi contemporani ca si literatura teoretica pe marginea acestor texte, pina la carti “de invatat meseria” (“Cum sa scrii o piesa buna”, de pilda, ori “Cum sa scrii un scenariu de film bun”). Nu lipseau nici ghidurile pentru dramaturgi cu adresele tuturor teatrelor, regizorilor, autorilor dramatici din Franta, precum si ale unor organizatii profesioniste ale dramaturgilor ori fundatii ce le ofera suport financiar.

Matei Visniec, la fel ca oricare alt autor francez, este pus la curent in mod sistematic de catre Ministerul Culturii, dar si de Societatea Autorilor si Compozitorilor Dramatici din care face parte, cu toate concursurile de dramaturgie ce se organizeaza anual, cu granturile si bursele puse la dispozitia dramaturgilor ca si rezidentiatele la casele de creatie. La data la care se afla la Chisinau, animatorul atelierului isi continua concediul de creatie de un an, pe durata caruia beneficia de o bursa. Matei Visniec ne-a impartasit si din experienta sa de “navigator” pe Internet, de unde culege de-asemenea multa informatie utila. Nu mai este nevoie sa precizez ca domnia sa urmareste cu atentie tot ce se scrie despre piesele sale sau despre spectacolele dupa acestea, primind recenzii si articole din toata lumea.

A fi autor dramatic in Occident presupune a acorda promovarii lucrarilor tale tot atit de multa atentie ca si scrierii lor. Nu orice scriitor isi poate permite luxul de a angaja un agent literar, functiile acestuia trebuind de cele mai multe ori sa si le asume chiar autorul insusi. Iata de ce, spune Visniec, dramaturgul trebuie sa fie un om deschis, comunicativ, sa nu se sfiasca sa fie vinzatorul propriilor opere, pentru ca aceasta e regula jocului pe care o accepta toata lumea.

Am intrevazut in tot ce ne-a relatat oaspetele noastru de la Paris un stil si o metodicitate de-a dreptul impresionante pentru noi cei de aici, care, asa cum s-a exprimat cu o ocazie regretatul Valentin Silvestru, lasam de multe ori impresia ca ne practicam meseria ca pe un soi de haiducie. Seriozitatea, luciditatea si chiar un anume pragmatism cu care Visniec priveste la profesia sa, a fost, recunosc, ca un dus rece pentru autorii basarabeni, care mai cultiva in acest sens un anume spirit romantic si semi-boem

In a doua parte a atelierului Matei Visniec ne-a invitat in laboratorul sau de creatie, propunindu-ne diverse exercitii, pe care, asa cum s-a exprimat chiar el, le practica de multi ani ca pe o gimnastica a spiritului. E vorba de imaginarea unor situatii si scrierea unui dialog sau a unei scene pe marginea acestor situatii. “Trebuie sa dai friu liber fanteziei, ne indemna Visniec, care iti va oferi neaparat la un moment dat si cite o revelatie”. Am scris monoloage si dialoguri in cheie absurda, realista ori post-modernista, ne-am impartasit din propria experienta si din dificultatile cu care ne confruntam fiecare ca autori.

In atmosfera intelectuala din ce in ce mai rarefiata de la noi, atelierul lui Matei Visniec a constituit un adevarat ferment artistic si i-am vazut pe colegii mei participind cu multa daruire la lucrarile lui. Cele patru zile programate pentru atelier nu au fost suficiente pentru ca sa putem realiza tot ce isi propusese Matei Visniec, asa cum nu a reusit sa ne citeasca ultima sa piesa, “Masinaria Cehov”. Din fericire, avem posibilitatea sa oferim cititorilor revistei noastre in paginile ce urmeaza citeva fragmente din aceasta lucrare.

Constantin Cheianu
Personaje:
Piesa “Masinaria Cehov” a fost scrisa de catre Matei Visniec special pentru a fi montata si prezentata in cadrul unui proiect de rezidenta acordat Teatrului “Eugene Ionesco” de catre Ministerul francez al Culturii. Versiunea franceza a spectacolului regizat de Petru Vutcarau se va juca in Franta si va avea in distributie actori moldoveni si francezi. Aceeasi piesa va intra in repertoriul din 2002 al Teatrului “Eugene Ionesco” in versiune romana.
Personaje:
CEHOV
TRECATORUL
LOPAHIN
Batrina bona ANFISA
Batrinul valet FIRS
ARKADINA
TREPLEV
TUZENBACH
SOLIONII
Cele trei surori: OLGA, MASA, IRINA
Trei doctori: CEBUTIKIN, ASTROV, LVOV
ANA PETROVNA (SARAH)
BOBIK
Un actor poate interpreta mai multe roluri.

Scena 3
ARKADINA, TREPLEV, CEHOV

TREPLEV, cu bustul gol, sta pe un scaun. Un pansament ii infasoara pieptul. ARCADINA, in picioare, in spatele fiului sau, il mingiie pe cap. In fata lor, in picioare, sta CEHOV, cu trusa medicala intr-o mina, cu palaria in alta.

ARKADINA (lui TREPLEV) – Haide, doar stii ce mina usoara are Anton Pavlovici…
TREPLEV – Nu.
ARKADINA – Haide, Kostia, zau asa… E ridicol…
TREPLEV – E ridicol pentru ca eu sint o fiinta ridicola.
ARKADINA – Ba nu, nu esti ridicol.
TREPLEV – Ba da.
ARKADINA – Kostia, dragul meu Kostia… Tu esti fiul meu… Uita-te la mine… Anton Pavlovici a venit special… a avut bunavointa de a veni pentru ca eu i-am cerut sa vina… si acuma o sa-ti desfaca bandajul si o sa-ti ingrijeasca rana…
TREPLEV – Nu, tu trebuie s-o faci.
ARCADINA – Kostia…
TREPLEV – Vreau sa o faci tu! Au trecut doua zile de cind nu mi-ai mai schimbat pansamentul… O sa se infecteze.
ARCADINA – O sa se infecteze pentru ca tu vrei sa se infecteze. Ca sa ma torturezi si mai mult.
TREPLEV – Numai tu stii cum trebuie facut… si tu stii ca numai tu poti s-o faci. si totusi nu mi-ai schimbat pansamentul de doua zile.
ARCADINA (lui CEHOV) – Are febra, sint sigura. Numai ca nu pot sa-i iau temperatura pentru ca Kostia al meu a spart termometrul. (Lui TREPLEV.) De ce ai spart termometrul, Kostia? Kostia, te-am intrebat ceva? Anton Pavlovici te intreaba de ce-ai spart termometrul.
CEHOV schiteaza un gest de protest, sugerind ca n-a intrebat nimic, dar nu pronunta nici un cuvint.
TREPLEV – Mi-e sete. si cred ca a inceput deja sa miroase urit, bandajul asta. Imi vine sa vomit din cauza lui. si asta pentru ca nu l-ai schimbat de doua zile.
ARCADINA – Vai, Kostia, cum ma omori tu pe mine. Ma omori! (Lui CEHOV.) Ma omoara… Chiar asa… CU cit vede ca sint mai disperata, cu atit inventeaza mai multe situatii ca sa ma raneasca. Intii isi rateaza toate tentativele de sinucidere, iar dupa aceea… ma obliga sa-l ingrijesc ca pe un copil… (Catre fiul sau.) Kostia, de ce-mi faci tu mie asta?
TREPLEV – Vreau un pahar cu apa. Ce pute, aici! Pute din cauza ranii mele.
ARCADINA – Haide, lasa-l pe Anton Pavlovici sa-si faca meseria. Uite, a adus tot ce trebuie ca sa-ti curete rana… In citeva zile ai sa fii perfect repus pe picioare. Nu-i asa, Anton Pavlovici? si am sa te trimit in strainatate. Iti promit.
TREPLEV – Nu vreau sa plec nicaieri.
ARCADINA – Ba da, ai sa pleci in strainatate.
TREPLEV – Nu, am sa ramin aici.
ARCADINA – Nu poti sa ramii aici toata viata.
TREPLEV – Ba pot sa ramin aici toata viata! Pot sa ramin aici toata viata. Pot sa ramin aici toata viata. si oricum am sa mor.
ARCADINA – Nu, Kostia, nu esti tu capabil sa mori. Rostul tau e sa traiesti ca sa ma torturezi si mai mult.
TREPLEV – Am sa mor. Deja miroase a mort. Probabil ca am si o coasta rupta.
ARCADINA – Pentru ca nu stii niciodata sa tintesti cum trebuie, Kostia. (Lui CEHOV.) Mereu trage pe de laturi. Intii a vrut sa-si traga un glonte in cap si n-a facut decit sa-si zgiriie urechea. Apoi a vrut sa-si traga un glonte in inima si n-a facut decit sa-si zgiriie o coasta. (Lui TREPLEV.) Inima e mult mai la stinga, Kostia inimioara mea? Chiar nu stiai?
CEHOV – Irina Nikolaevna? Lasati-ne putin singuri.
ARCADINA – Da? Bineinteles? De ce nu? (Isi saruta fiul pe crestet.) Ai sa fii amabil cu Anton Pavlovici, da? Cu medicii trebuie sa cooperezi, Kostia, vorbesc serios. (Il saruta cu tandrete, pe frunte, pe CEHOV.) Prima datorie a unui bolnav este sa doreasca sa se vindece. Asa scrie cel putin in cartile de medicina, nu, Anton Pavlovici?
CEHOV – Da?
ARCADINA – La revedere, Anton Pavlovici. Ramineti la noi la masa? Nu?
ARCADINA iese fara sa astepte raspunsul.
CEHOV – Konstantin Gavrilovici?
TREPLEV – Nu am nimic sa va spun.
CEHOV – Nu e vorba de asta?
TREPLEV – Nu am nimic sa va spun. Sint o fiinta ridicola, dar cel putin accept sa joc rolul pina la sfirsit. si in orice caz, nu exista inca remediu medical pentru genul meu de rana. si asta pentru ca nici macar eu nu stiu in ce consta cu adevarat rana mea. Cind simte omul un vid imens in suflet, se poate vorbi de o rana? Cind simte omul ca nu vrea nici sa paraseasca lumea asta, nici s-o accepte, si nu vrea decit sa traiasca asa ca un strigoi intre doua lumi, se poate vorbi de o rana? si ce ar putea sa faca saraca medicina impotriva vidului care te impinge din spate si te face sa te rotesti doar, fara incetare, in jurul vietii si in jurul mortii? si asta fara sa ai forta de a asuma, nici una, nici alta?
CEHOV – Konstantin Gavrilovici, calmati-va. Nu am intentia sa va dau un raspuns.
CEHOV incepe sa desfaca pansamentul care infasoara bustul lui TREPLEV. O face cu mina usoara si cu o anumita gratie. TREPLEV – Atunci de ce ati venit? Eu nu sint un bolnav ca toti ceilalti… Iar sinuciderile mi le ratez pentru sa sint o fiinta ridicola. Dar intr-o buna zi am sa incetez sa mai fiu ridicol. Daca mama v-a cerut sa veniti ca sa ma convingeti sa continui sa fiu ridicol, adica sa continui sa-mi ratez sinuciderile, atunci va bateti capul degeaba.
CEHOV (examineaza pansamentul patat de singe) – N-am venit sa va cer sa continuati sa fiti ridicol. Am venit pur si simplu la un confrate.
TREPLEV – Un confrate? Ce vreti sa spuneti cu asta?
CEHOV (se apleaca peste rana lui TREPLEV si o miroase) – V-am citit povestirea din Gazeta de Sankt-Petersburg si am fost profund impresionat. Aveti talent, Konstantin Gavrilovici. Cerul v-a dat un dar pe care ceilalti nu il au, talentul… Un dar care va plaseaza deasupra altor milioane de fiinte umane. (Miroase pansamentul). E un dar pe care trebuie sa-l respectati. Trebuie sa-l acceptati in acelasi timp ca pe o bucurie si ca o povara… Gratie talentului dumneavoastra, viata dumneavoastra este deja plina de sens, in timp ce alte milioane de oameni inca bijbiie prin intuneric cautindu-si sensul vietii…

Cu un gest brusc, dar nu lipsit de o anumita tandrete, CEHOV smulge pansamentul de pe coasta lui TREPLEV.

TREPLEV – Au!
CEHOV – Konstantin Gavrilovici, imi permiteti sa va dau un sfat?
TREPLEV – Un sfat pe care tot mama v-a cerut sa mi-l dati?
CEHOV (deschide trusa medicala si incepe sa extraga din interior ustensilele necesare pentru spalarea si dezinfectarea ranii) – Cind vreti sa descrieti oameni fara noroc, de exemplu… si cind vreti sa-l emotionati pe cititor… incercati sa fiti mai rece… In felul acesta creati pentru drama personajului dumneavoastra un fel de pinza de fundal, iar drama personajului se detaseaza astfel mai bine, capata relief… In povestirile dumneavoastra, deocamdata, personajele pling si dumneavoastra suspinati impreuna cu ele. Iata de ce va spun, fiti ceva mai rece in naratiune.

TREPLEV isi aprinde o tigara. CEHOV incepe sa-i spele rana lui TREPLEV, cu gesturi care au, in continuare, ceva tandru.

CEHOV – Daca vreti sa deveniti scriitor, scriitor in sensul profund al termenului, pastrati-va cu orice pret independenta. Datoria dumneavoastra este de a pune intrebari, nu de a raspunde la ele. Evitati, in opera dumneavoastra, predicile deghizate. Nu incercati sa transmiteti un mesaj. Scriitorul care vrea sa transmita cu orice pret un mesaj isi desfigureaza opera. Zugraviti viata asa cum este, fara sa incercati sa faceti vreo demonstratie. Scriitorul este cel care trebuie sa fie in slujba personajului si nu personajul in slujba scriitorului. (Aplica o pomada pe rana lui TREPLEV.) Daca interveniti ca scriitor pentru a va judeca personajul, pariul este pierdut. Iar cititorul va simti ca nu sinteti obiectiv, si va refuza sa va mai citeasca, sau, si mai rau, va va citi dezgustat. Stingacia suprema care il paste pe scriitor este de a actiona, in raport cu personajul sau, ca un calau, ca un gardian sau ca un interpret. Cu cit sinteti mai vizibil, ca autor, in spatele personajului dumneavoastra, cu atit el devine mai sters. (Aplica un nou pansament pe rana lui TREPLEV.) si in cele din urma il saraciti, ii furati personalitatea si terminati prin a-l ucide. Cu cit sinteti insa dumneavoastra, ca scriitor, mai discret in spatele personajului, cu atit el este mai viu… si cu cit ii dati mai multe sanse de viata… si cu atit mai mult el devine un personaj adevarat, si-i cresc de asemenea si sansele de a va supravietui. Pentru ca literatura, Konstantin Gavrilovici, marea literatura, este de asemenea o cursa impotriva mortii. si cu cit reusiti sa creati mai multa emotie adevarata, cu atit moartea se indeparteaza mai mult… Cind vreti sa scrieti o nuvela, o povestire, situati-va de bun inceput pe pozitia martorului impartial. In felul acesta va pastrati toate sansele de a reusi o povestire emotionanta. Cind un scriitor are talent, iar dumneavoastra aveti talent, povestirea sa emotioneaza fara sa fie lacrimogena, emotioneaza pe toata lume doar prin simplitate si adevarul ei… Asta e.

CEHOV a terminat de aplicat bandajul.

TREPLEV – Multumesc, Anton Pavlovici. Ramineti la noi la masa?
CEHOV se spala pe miini. TREPLEV ii varsa apa.
CEHOV (spalindu-se pe miini) – Sa fiti atent si la stil. Trebuie evitata cu orice pret, intr-un text, slefuirea si netezirea asperitatilor sale. Evitati toate fandoselile astea, pentru ca altfel aplatizati textul. si mai e ceva, nu trebuie sa-l obositi pe cititor cu un stil prea stufos. Cind cineva scrie, de pilda, “un barbat se aseza pe iarba”, fraza este usor de inteles pentru ca are claritate si nu solicita o mare concentrare a atentiei. Dimpotriva, fraza devine dificil de inteles si destul de apasatoare daca cineva scrie “un barbat inalt, cu umerii pleostiti, cu spatele strimt ca o scindura, purtind o barba roscata, se aseza pe iarba deja calcata de picioarele trecatorilor, se aseza tacut, aruncind in jurul lui priviri timide si tematoare”. Este tipul de fraza care nu patrunde in spiritul cititorului. Ori, literatura trebuie sa intre in spiritul cititorului imediat, intr-o secunda.
TREPLEV ii intinde lui CEHOV un prosop alb, apretat.
CEHOV – De aceea va spun, nu va asezati la masa de scris decit daca sinteti foarte lucid. Nu trebuie sa va apucati de scris decit daca va simtiti rece ca gheata.
CEHOV tuseste. TREPLEV isi singe tigara. Un zgomot straniu se aude dinspre gradina. Amindoi intorc capul in directia de unde vine zgomotul.

Scena 5
CEHOV, FIRS

Intuneric. CEHOV aprinde o lampa. FIRS, care somnoleaza intr-un fotoliu, tresare.

FIRS – Cine e?
CEHOV – Eu sint…
FIRS – A, dumneavoastra… V-ati intors, Anton Pavlovici?
CEHOV – Firs, eu n-am fost niciodata plecat.
FIRS – A, n-ati fost niciodata plecat… Ce frumos din partea dumneavoastra ca ati trecut pe la mine. Ati vazut ce mi-au facut?
CEHOV (scoate pachetul de tabac de care s-a folosit in scena precedenta SOLIONII) – Uite, ti-am adus putin tabac.
FIRS – Dar cum faceti dumneavoastra, Anton Pavlovici, sa reveniti de fiecare data dupa ce pleaca toata lumea fara sa fiti vazut de nimeni?
CEHOV – Poate sa deschidem putin o fereastra…
FIRS – Ati vazut cum m-au uitat?
CEHOV – Da.
FIRS – M-a si pufnit risul. Trebuia sa plec cu ei, totul era gata, pusesem toate bagajele in trasura si in ultimul moment… Hop! Au plecat fara mine… si nici macar acum, cind or fi la mai bine de 30 de verste de aici, ni-si dau seama ca eu nu sint cu ei… Nu vi se pare ca povestea asta e numai buna ca sa te umfle risul?
CEHOV – Da…
FIRS – si cu toate acestea nu parea ca nu ne-am fi inteles intre noi… Totul era clar… Trebuia sa plec si eu cu doamna Ranievskaia si cu Gaiev si cu toata lumea la oras… si cu toate acestea m-au uitat… si nu m-au uitat pentru ca n-ar mai fi fost loc in trasura, nu… Poate ca v-ati incrucisat cu ei pe drum cind ati venit incoace?
CEHOV – Nu, Firs, nu m-am incrucisat cu ei. Nu m-am incrucisat decit cu un trecator care voia sa stie unde e gara.
FIRS – Dar totusi e vina mea. In loc sa le spun “sint aici, nu ma uitati”, am adormit in fotoliu. Da aia spun ca e vina mea. Pentru ca am si eu o anumita virsta. Iata, sint 50 de ani de cind ma aflu in serviciul familiei…
CEHOV – Firs, nu e deloc aer aici. Abia pot sa respir in odaia asta.
FIRS – Da, Anton Pavlovici, imediat.
FIRS deschide obloanele unei ferestre fara sa deschida si fereastra. De cealalta parte apare, iesit parca dintr-o cutie magica, un grup de personaje incremenite, asemanatoare unor statui de ceara. Sint personajele din ultima scena a piesei “Livada de visini”, inainte de plecarea lor: doamna Ranievskaia, Gaiev, Lopahin, Iasa, Varia etc. Fetele lor sint lipite de geam, iar privirile lor sint proiectate in vid.
CEHOV – Tine, ti-am adus si putin ceai.
FIRS – Da? Atunci am sa aprind samovarul… Ce bucurie imi faceti ca va revad, Anton Pavlovici. Inseamna ca ramineti, ce de obicei, pina la primavara?
CEHOV – Nu stiu.
FIRS – E bine, Anton Pavlovici. E bine. Nimeni n-o sa va supere aici… Nimeni… In orice caz, nimeni nu vine aici in timpul iernii. si vom avea si noi timp… ca sa…
CEHOV – Timp ca sa facem ce, Firs?
FIRS aduce samovarul pe o masuta prevazuta cu roti.
FIRS – Vom avea timp ca sa nu ne grabim, pur si simplu, asta voiam sa zic… vom avea timp ca sa nu facem nimic, decit poate ca sa pierdem timpul… si sa…
CEHOV – Mi-e frig. Ma duc dupa lemne. Trebuie sa aprindem focul.
FIRS – Nu, Anton Pavlovici, nu va las sa miscati un deget. Ma ocup eu. Ca nu sint chiar asa de sfrijit… Nu am decit 87 de ani… si pot inca sa ma duc dupa lemne… Doar ca am sa fac mai multe drumuri. Asta-i tot. Poate sa inchid totusi fereastra sa nu vina frig… (Inchide obloanele facind astfel sa dispara grupul de personaje incremenite.)
Ca dumneavoastra sinteti tot timpul friguros… V-ati dus pina la urma sa vedeti un doctor, Anton Pavlovici?
CEHOV – Da.
FIRS – si ce v-a spus?
CEHOV – Mi-a dat sa fac o cura cu lapte de iapa.
FIRS (aduce o buturuga) – Da, e bine, e bine… V-a dat sa faceti ce?
CEHOV (se aseaza in fotoliu in care a stat FIRS) – Mi-a dat sa beau lapte de iapa.
FIRS – La urma urmei… De ce nu…
FIRS mai aduce o buturuga.
CEHOV – Ai zahar in casa, Firs?
FIRS – In dulap, acolo… (Se indreapta spre dulap dar se opreste la mijlocul drumului nelamurit.) stiti la ce ma gindeam, inainte sa veniti dumneavoastra aici? Stind eu asa in intuneric, inainte sa veniti dumneavoastra, stiti la ce ma gindeam?
CEHOV – La ce?
FIRS – Ma intrebam, Anton Pavlovici, de ce sintem noi toti asa de nefericiti?
CEHOV – Noi… Cine?
FIRS – Noi toti, noi oamenii…
CEHOV – si ti-ai dat un raspuns?
FIRS – Da.
CEHOV – Atunci, de ce?
FIRS – Probabil din cauza ca timpurile se apropie de sfirsit.
FIRS, isi continua drumul si deschide dulapul ca sa aduca zahar. La rindul lui, dulapul functioneaza ca o cutie magica. In interior apar siluetele lui TUZENBACH si SOLIONII, cu pistoalele in mina. Primul are camasa plina de singe, al doilea are pistolul plin de singe. Fetele lor sint golite de orice expresie, iar atitudinea lor aminteste si ea de statuile de ceara. FIRS ia cutia de zahar, poate chiar din mina lui SOLIONII, inchide usa dulapului si revine linga CEHOV care tocmai examineaza samovarul.
FIRS – De cite ori ne apropiem de un sfirsit de secol, de o cifra rotunda, o parte a timpului ia sfirsit… Cam asa se intimpla cu timpul… Timpul se scurge, se apropie de sfirsit dar omul bietul de el nu reuseste sa faca nimic. Omul, bietul de el, pritoceste vise, viseaza, viseaza si pina la urma e inghitit de propriile sale vise… Cam asa se intimpla… La ce bun atunci sa mai visezi… Pina la urma totul se dovedeste a fi o comedie… Uitati-va la mine, eu nu sint decit un valet batrin, servitor corect, dar nu ma pot impiedica sa nu observ ce se intimpla…
CEHOV – Tu, Firs, esti un adevarat filozof…
FIRS (aprinde samovarul, pregateste ceaiul etc.) – Ba nu, Anton Pavlovici… Departe de mine sa fiu… dar uitati-va dumneavoastra in jur, cum toata lumea este nefericita… Mujicii sint nefericiti, stapinii sint nefericiti… Mujic sau stapin, omul e facut astfel, ca sa viseze. si apoi el crede ca visele pot deveni adevarate. si omul incearca prin toate mijloacele sa faca ce trebuie ca visele sa devina adevarate. si pina la urma, tot incercind, i se face frica, pentru ca visele sint ca broastele testoase… se misca foarte incet si au carapacea dura… si prin carapace nu trece nimic… Sau, daca vreti, poate ca trece, dar trebuie muncit mult. Numai ca munca are ceva siciitor, adica te impiedica sa visezi. si atunci omul, care este ca un samovar care colcaie de vise, deindata ce se apuca de munca, devine nefericit… se enerveaza… si strica tot. De aia adevaratii intelepti nici macar nu incearca sa se zbata ca visele lor sa devina adevarate, pentru ca ei stiu deja ca treaba nu poate fi dusa la bun sfirsit. Asa ca, Anton Pavlovici, pentru ca dumneavoastra scrieti povestiri, va intreb si eu, cine ar trebui sa munceasca in locul omului? Iata care este, Anton Pavlovici, marea intrebare, asta as vrea eu sa stiu…
CEHOV – Habar n-am, Firs.
FIRS toarna ceaiul in doua cesti. Amindoi sorb ceai din cestile pe care le tin pentru a se incalzi.
FIRS – si atunci de ce ati studiat medicina?
CEHOV – stii, Firs, in mine sint doi oameni, sau mai precis doua fiinte. Prima fiinta care traieste in mine este un doctor, si cea de-a doua este un bolnav… Poate ca din cauza asta am facut si studii de medicina… Altfel nu-mi explic… Sau poate voiam, ca toti tinerii cultivati ai generatiei mele, sa devin util… sa fiu aproape de oamenii din popor, sa-i ajut pe nefericiti… sa ajut acest popor rus ramas in urma, bolnav de ignoranta sa… Numai ca bolnavul care traieste in mine l-a frinat mereu pe medicul din mine… Cind eram copil, eram deja bolnavicios… Apoi, intr-o zi, am inceput sa scuip singe… si iata ca astfel medicul si bolnavul din mine au fost aproape obligati sa se inteleaga… sa imparta acelasi corp, aceeasi inima, acelasi timp… Tot timpul, fara incetare, i-am simtit in mine, pe dumnealor… S-au pindit in decursul intregii mele vieti, s-au certat in decursul intregii mele vieti… si intotdeauna a persistat intre ei o neincredere… Niciodata, dar niciodata bolnavul din mine n-a avut incredere totala in medicul din mine… si totusi, am fost un doctor bun. Am avut, cum se spune, un ochi ager… Iti amintesti de eczema lui Potapenko… Cine i-a prescris alifia care l-a vindecat? Eu. si asta dupa ce s-a lasat martirizat de o hoarda de specialisti… Cine i-a prescris dieta domnisoarei Knipper, care suferea de peritonita? Eu… Dar mie, pentru suferintele mele, rareori am stiut sa-mi administrez medicamentul care trebuie. Sau poate ca suferintele mele au fost de un gen diferit? Oricum, asta nu i-a impiedica pe bacilii cei mai ordinari sa ma roada pina la ultima farima… Ei, asta este, n-au facut casa buna in mine dumnealor, medicul si bolnavul, pe care i-am gazduit aproape toata viata cu rabdare. Tot ceea ce am putut face pentru altii n-am fost in stare sa fac pentru mine. Ce virsta ai tu acum, Firs?
FIRS – Optzeci si sapte.
CEHOV – Optzeci si sapte. Vezi, Firs, tu ai exact dublu cit am eu. Iar eu voi muri peste doua zile in timp ce tu, Firs, vei mai trai doi ani lungi si frumosi.
FIRS – Dar cum puteti sti asa ceva, Anton Pavlovici?
CEHOV – Asa am eu darul de a prezice lungimea vietii… Uite maica-mea… Ea va trai aproape cit ai trait tu, va ajunge la optzeci si cinci de ani, sint sigur… Iar sora-mea va trai si mai mult decit maica-mea, ea e facuta sa ajunga la cel putin nouazeci si cinci de ani. Asta e…

FIRS, care a adormit in fotoliu, incepe sa sforaie incet.

Scena 7
CEHOV si trei doctori: CEBUTIKIN, ASTROV si LVOV. Ceva mai tirziu, TRECATORUL.

Cei trei doctori sint reuniti in jurul patului pe care zace corpul lui CEHOV acoperit cu cearsaful alb.

ASTROV – Eu unul tot nu reusesc sa inteleg de ce ne aflam aici.
CEBUTIKIN – Sintem aici pentru ca ni s-a spus sa venim, de aia.
ASTROV – Explicatia dumitale, draga colega, este total abracadabranta.
CEBUTIKIN – Ni s-a spus sa venim si am venit. Iata de ce sintem aici.
ASTROV – Cine ne-a spus sa venim?
CEBUTIKIN – Mihail Lvovici, dumneata pui prea multe intrebari. si in orice caz eu nu stiu nimic.
LVOV – si in orice caz putin va pasa, Ivan Romanovici.
CEBUTIKIN – N-am spus asta.
LVOV – si totusi situatia se prezinta astfel. Domnul Anton Pavlovici Cehov este mort si dumitale putin va pasa.
CEBUTIKIN – A, in acest caz, pentru ca dumneata spui ca e mort, inseamna ca am fost convocati ca sa constatam moartea domnului Cehov.
ASTROV – Chestia asta mi se pare absolut ridicola. Acum, pentru ca e mort, poate ca ar fi timpul sa fie in sfirsit lasat in pace.
CEBUTIKIN – Poftim, exact ceea ce voiam sa spun si eu. si in orice caz, eu sint impotriva autopsiei. De altfel, sint ani de zile de cind n-am mai facut nici o autopsie. Nici nu mai stiu cum trebuie procedat. Alta data, da, stiam, dar intre timp am uitat tot.
LVOV – Dar cine vorbeste de autopsie? Trebuie doar sa aruncam o privire ca sa identificam cadavrul.
ASTROV – Pai, dati-i drumul, Evgheni Konstantinovici, pentru ca tot aveti aerul ca stiti ce trebuie de facut, ridicati cearsaful si aruncati o privire.
CEBUTIKIN – Poate ca dumnealor vor sa ne ceara sa-l imbalsamam…
ASTROV – Ce mi se pare bizar este ca nimeni nu s-a gindit sa aprinda o luminare…
CEBUTIKIN – La ce bun? Domnul Cehov n-a crezut niciodata in nimic.
ASTROV – Ce spui dumneata n-are nici o legatura.
CEBUTIKIN – In orice caz, mie imi este indiferent. Ca sa nu mai zic ca sint si foarte obosit. Domnilor, daca tot sintem aici, propun sa bem un pahar linga acest cadavru care a fost Anton Pavlovici Cehov.
LVOV – Ce ticneala! Putin respect, totusi.
CEBUTIKIN – Dar o zic cu tot respectul… Propun sa bem un pahar la capatiiul lui Anton Pavlovici mort si asta cu tot respectul pe care i-l datoram.
CEBUTIKIN scoate o sticla de vodca si trei pahare. Imparte paharele si le umple.
ASTROV – si daca se descopera bunaoara ca nu este cadavrul lui?
CEBUTIKIN – A! Iar incepi cu elucubratiile dumitale…
ASTROV – Ba de loc, incerc doar sa reflectez…
LVOV – Gata, domnilor ajunge! La munca. (Ei ciocnesc apoi, inainte de a bea, varsa cite o picatura de vodca pe jos, in buna traditie ortodoxa pentru cinstirea mortului.) Ne aflam aici ca sa constatam moartea unui om. E simplu ca buna ziua. Deci, sa constatam ce avem de constatat si la revedere!
Dupa ce a baut si a scuturat bine paharul, ASTROV se apropie de cadavru, ridica cearsaful si arunca o privire peste ramasitele pamantesti ale lui CEHOV.
CEBUTIKIN – Ei?
ASTROV – Ei ce?
CEBUTIKIN – Ei bine, el e? (Arunca si el o privire.) Sa fie mort cu adevarat?
ASTROV – Da, cam are aerul.
CEBUTIKIN – Saracul de el… E dureros sa vezi cum cadavrul unui mare scriitor este la fel de inutil si insignifiant ca ramasitele pamintesti ale ultimului mujic.
CEBUTIKIN umple din nou paharele.
LVOV – In ce ma priveste, eu n-as spune ca e vorba de cadavrul unui mare scriitor. Pentru mine Cehov nu a fost un mare scriitor.
ASTROV – Totusi, colega, nu poti sa negi ca a fost un mare scriitor.
LVOV – Nu neg. De cit ca n-a fost la fel de mare ca Tolstoi, de exemplu.
CEBUTIKIN – Totusi, domnul Cehov face parte din familia marilor nostri scriitori.
LVOV – Da, dar el este cel mai mic din familia celor mari.
Cei trei doctori ciocnesc din nou, varsa pe jos cite o picatura de vodca si beau paharele pina la fund.
ASTROV (dupa ce isi drege vocea) – si de ce ma rog ar fi mai putin mare?
LVOV – Pentru ca nu este un scriitor eroic.
ASTROV – Asta-i buna! Ce spui dumneata este o chestiune de gust.
LVOV – Nu, draga Mihail Lvovici, dati-mi voie sa va contrazic, este o chestiune de datorie.
ASTROV – De unde ai scos dumneata aceasta datorie ca scriitorii sa fie toti eroici?
LVOV – Repet, in ce ma priveste, tot ce vreau sa spun este ca domnul Cehov n-a simtit niciodata intr-un mod profund viata poporului. Personajele lui Cehov nu au niciodata nici o forta morala. S-ar spune ca domnul Cehov n-a fost capabil sa vada in societatea rusa nici un taran, nici un muncitor, nici un intelectual care sa aiba forta morala.
CEBUTIKIN (in timp ce umple din nou paharele) – Pacat ca n-am adus si putin caviar… In sfirsit… Eu, intre Cehov care nu vede forta morala si Gorki, care vede forta morala, il prefer pe Cehov, care nu vede forta morala.
LVOV – Asta pentru ca nici dumneata n-ai avut niciodata forta morala!
CEBUTIKIN – Asta-i buna, dar de cine vorbim noi aici, de mine sau de Anton Pavlovici?
ASTROV – Eu cred totusi ca Anton Pavlovici Cehov se ridica la aceeasi inaltime cu Puskin, Gogol si Lermontov.
LVOV – Da, dar in aceasta serie de mari, el este cel mai putin mare.
ASTROV – Deci recunosti totusi ca face parte din aceasta serie de mari.
LVOV – Da, bineinteles, numai ca este cel mai putin mare din aceasta serie de mari.
ASTROV (ridica paharul) – Atunci in cinstea lui Cehov, care este cel mai putin mare din seria celor mari.

Acelasi joc. Cei trei dau paharele peste cap.

ASTROV – Deci, pentru a rezuma, cadavrul lui Cehov face totusi parte din seria celor mari…
CEBUTIKIN – Cehov e mare, e fara indoiala un mare, un foarte mare scriitor, ceea ce nu-l impiedica sa fie de asemenea si foarte plicticos.
ASTROV – Plicticos!
CEBUTIKIN – Incercati sa cititi una dupa alta patru sau cinci dintre povestirile sale… si veti vedea cum devine plicticos… Cu cit cititi mai multe povestiri de-ale sale unele dupa altele, cu atit devine mai plicticos… Pe scurt, asta e problema cu Cehov.
LVOV – A, cu asta sint de acord.
CEBUTIKIN – Daca citesti o povestire pe luna, merge, daca citesti mai multe una dupa alta, Cehov devine din ce in ce mai plicticos. Dar el ramine, fara nici un drept de apel, unul dintre cei mai mari scriitori din citi au existat.
CEBUTIKIN umple din paharele.
ASTROV – Cehov e putin plicticos pentru ca personajele sale sint niste fiinte monotone. Ca noi toti, de altfel.
LVOV – In ce ma priveste, sa am iertare, dar eu unul nu ma consider o fiinta monotona.
ASTROV – Zau?!
LVOV – In ce ma priveste, eu unul am principii morale, eu unul ma bat pentru binele semenilor mei si sint de asemenea si un patriot.
CEBUTIKIN – Inseamna ca asta trebuie sa fie definitia insasi a monotoniei. Eu, in ce ma priveste, n-am facut niciodata nimic pentru patria mea, n-am muncit niciodata si n-am avut niciodata nici un principiu moral. si daca stai sa te gindesti bine e la fel de monoton ca atunci cind ai principii, cind muncesti si cind faci ceva pentru patria ta. De unde rezulta ca sufletul omului trebuie ca are in el ceva foarte monoton. Iar acest domn, al carui cadavru asteapta aici ca sa-i constatam decesul, a inteles perfect acest lucru. In sanatatea noastra!

Toti trei beau.

ASTROV – Nu stiu de ce, dar in ce ma priveste, acum ca Anton Pavlovici e mort, eu unul ma simt usurat.
CEBUTIKIN – A, pentru ca domnul Cehov te impiedica sa existi, poate?
ASTROV – Nu prea stiu.
CEBUTIKIN – Te impiedica sa visezi, poate?
ASTROV – Dar acum ca e mort, imi zic ca trebuie sa uitam si sa ne reapucam de munca.
LVOV – Toate personajele sale sint oarecum ca fisiile alea de hirtie lipicioasa de ucis muste. Nu atrag decit spleen-ul, vidul si intunericul.
ASTROV – Pai, asta este! Regele sufletului slav e mort. Traiasca regele!
CEBUTIKIN umple paharele.
CEBUTIKIN – Ce intelegi dumneata prin suflet slav, Mihail Lvovici? Eu sufletul asta slav nu l-am vazut niciodata. Nu l-am zarit nici la parintii si la rudele mele, nici la vecinii mei, nici la colegii de scoala… Ce vrea sa spuna asta, sufletul slav? Sforaitul slav, da, asta inteleg ce vrea sa spuna… Sau un scuipat sanatos slav… Sau o basina slava… Sau un rigiit slav… Dar sufletul? Cine a inventat aceasta mare prostie, si anume ca sufletul slav ar avea ceva in plus fata de sufletul latin, sau german sau turc…

Cei trei doctori ramin nemiscati, cu paharele in mina. CEHOV trage cearsaful de pe el si se aseaza brusc in capul oaselor.

CEHOV – In mine sint prea multe contradictii. Cum sa traiesc cu toate contradictiile astea? Calaul si victima sint in mine unde ocupa parti egale… Citeodata caut disperat singuratatea… dar deindata ce sint singur ma plictisesc pina la disperare si caut disperat societatea… frumusetea ma fascineaza, de fapt nu ma inclin decit in fata Zeului Frumusetii, dar toata viata mea nu am facut decit sa observ uritenia, alterarea frumusetii, infirmitatea frumosului, modul in care frumusetea este cangrenata de moarte… Nu sint religios, urasc religia, il urasc pe Dumnezeu, dar in acelasi tip mi-e sete de imortalitate… De fapt, pe Dumnezeu il urasc pentru ca nu exista… Ideologii ma fac intotdeauna sa rid. si intotdeauna am gasit ca orice filozofie pozitivista care promite o viata mai buna nu este decit un discurs timpit, reducator… si totusi, si totusi nu ma pot impiedica sa nu traiesc in viitor, idolul meu este viitorul, memoria mea este intoarsa spre viitor…

CEHOV coboara din pat, se duce la dulap, il deschide, scoate un pahar si o farfurioara cu masline. Revine linga cei trei medici. CEBUTIKIN umple paharul lui CEHOV. Toti patru beau si maninca masline.

CEHOV – stiu ca n-am fost niciodata tandru cu personajele mele… stiu ca povestirile si piesele mele sint printre cele mai crude care s-au scris vreodata… Dar totul tine de faptul ca sensul meu de orientare este dirijat de un fel de busola morala, care imi arata intotdeauna intunericul…

TRECATORUL intra.

TRECATORUL – Buna ziua… Scuzati-ma ca va inoportunez cu o intrebare, intr-un moment de mare durere pentru dumneavoastra… Dar as vrea sa stiu daca acesta este cortegiul funebru al scriitorului Anton Pavlovici Cehov?
LVOV – Da…
TRECATORUL – O! Cit de usurat ma simt… Imaginati-va ca m-am dus la Gara Nicola special ca sa astept sosirea ramasitelor pamintesti ale lui Cehov pentru ca mi s-a spus ca la Gara Nicola trebuie sa soseasca sicriul. Dar cum intirziasem putin, la Gara Nicola era deja un cortegiu funerar care se forma… Pe peron, orchestra militara cinta un mars funebru si atunci mi-am zis, ia te uita, cinste autoritatilor noastre care considera ca evenimentul, adica inmormintarea unui mare scriitor, trebuie marcat cu o anumita pompa… si am urmat cortegiul care inainta in ritmul muzicii martiale… si pe drum am aflat ca nu era cortegiul cel bun…
Pentru ca se pare ca sicriul generalului Keller, cazut in lupta in Manciuria, sosise la gara in acelasi timp cu sicriul lui Cehov, repatriat din Germania… si atunci am facut stinga imprejur si m-am intors la gara… Dar la Gara Nicola nu mai era nimeni… decit vagonul in care fusese transportat sicriul scriitorului si, credeti-ma m-a pufnit risul pentru ca pe vagon, care avea si o culoare verzuie, era scris “Transport de stridii”. si atunci m-am simtit usurat pentru ca mi-am spus, ia te uita, mi-am facut sperante degeaba cu autoritatile noastre, dar de fapt ele ramin tot atit de batute in cap ca de obicei… Asta este societatea noastra rusa… si am fugit deci sa ajung din urma cortegiul cel bun, numai ca, iata, nu mai sint sigur de nimic… Dar pentru ca spuneti ca asta e cel bun…
ASTROV – Da, e cel bun.
TRECATORUL (se prabuseste, epuizat, pe un scaun) – Bine, pai daca e cel bun ramin… Dar ce-am putut sa alerg… Sint asudat ca un cal…

CEHOV ii intinde cearsaful alb cu care a fost invelit, iar TRECATORUL isi usuca fruntea. CEHOV se instaleaza si el intr-un fotoliu, da capul pe spate si isi acopera fata cu o carte deschisa.

Scena 8

Aceiasi ca in scena precedenta, plus cele trei surori, OLGA, MASA si IRINA.

Aparitia celor trei surori anunta inceputul unui fel de petrecere. De afara se aude o fanfara care cinta, poate, in parcul public. Cele trei surori se apropie intii de CEHOV.

OLGA – Buna ziua, Anton Pavlovici…
MASA (catre Olga) – Mai tare…
OLGA – Buna ziua, Anton Pavlovici…
IRINA – (catre LVOV) – Doarme?
LVOV – Nu stim.
MASA – Sau poate ca e deja mort…
LVOV – Nu stim daca e mort sau viu.
OLGA – Nu e mort, respira. Buna ziua, Anton Pavlovici…
LVOV – (ia pozitia de drepti, pocnind din calciie, in fata OLGAI) – Draga Olga Sergheievna, dati-mi voie sa ma prezint… Evgheni Constantinovici Lvov, medic departamental.
IRINA – Sa-l lasam sa doarma. Mai putem astepta. Nu sintem grabite de loc.
LVOV – si aici prezent iata-l si pe colegul meu, Mihail Lvovici Astrov…
CEBUTIKIN (care se aseaza intr-un colt al incaperii) – Iar eu, eu sint regele prostilor…
MASA – Sint sigura ca ne aude… Ne auziti, nu-i asa ca ne auziti, Anton Pavlovici?
CEHOV (fara sa deschida ochii) – Ce-i cu muzica asta militara? Doar nu sint inca mort.
IRINA – Aha, jucati teatru, Anton Pavlovici. Imi dati voie sa va imbratisez?
CEHOV – Tu esti, Irina?
IRINA – Da.
CEHOV – Ai venit sa-mi spui la revedere?
IRINA – Da. si nu sint singura, iata-le si pe surorile mele, Masa si Olga.
LVOV (ia pozitia de drepti, pocnind din calciie, in fata IRINEI) – Draga Irina Sergheievna, dati-mi voie sa ma prezint… Evgheni Konstantinovici Lvov, medic departamental.
CEHOV – Dar ce zi e astazi?
LVOV – si aici prezent iata-l si pe colegul meu, Mihail Lvovici Astrov…
OLGA – Astazi sintem pe doi iulie.
CEHOV – Deja?
OLGA – Da.
CEHOV – si totusi nu va asteptam… Nu, Irina, ar fi mai bine sa nu ma imbratisezi. Probabil ca miros oribil… Mi-au facut o injectie cu camfor… iar pe caldura asta atit de apasatoare… Dar apropie-te putin, Irina… pentru ca tu… tu mirosi atit de frumos…
IRINA se aseza la capatiiul lui CEHOV si ii mingiie timplele. In coltul in care s-a retras, CEBUTIKIN gaseste o chitara si incepe sa o acordeze.
CEBUTIKIN – Niciodata, niciodata, timpul care a trecut nu mai revine… Incredibil cit de timpita poate sa fie aceasta reflectie…
OLGA – stiti, Anton Pavlovici, eu si surorile mele vrem de fapt sa va anuntam o veste extraordinara.
CEHOV – A, plecati la Moscova!
MASA – Asta-i buna, dar de unde stiti?
CEHOV – stiu, Masa, stiu. Vino, Masa, da-mi mina ta calda… Sint zece ani de cind tu si cu surorile tale tot vreti sa plecati la Moscova… si niciodata pina acum n-ati reusit sa plecati la Moscova. Dar era vremea sa luati o hotarire.
LVOV (ia pozitia de drepti, pocnind din calciie, in fata MASEI) – Draga Masa Sergheievna, dati-mi voie sa ma prezint… Evgheni Konstantinovici Lvov, medic departamental.
IRINA – Da, vom pleca! Vom pleca!
LVOV – si aici prezent iata-l si pe colegul mei, Mihail Lvovici Astrov…
CEHOV – Cind veti ajunge la Moscova, sa va duceti sa-i spuneti buna ziua din partea mea printesei Bariatinskaia… (Tuseste. Dupa fiecare criza de tuse CEHOV traverseaza si un moment de amnezie, iar apoi face eforturi pentru a regasi contactul cu realitatea si a recunoaste oamenii.) Sau poate ca printesa Bariatinskaia sinteti chiar dumneavoastra… Buna seara, printesa… Ce amabil din partea dumneavoastra ca ati trecut pe la mine. Sint mihnit ca trebuie sa va primesc in starea asta, dar…
IRINA – Nu sint printesa Bariatinskaia. Sint Irina.
CEHOV – Olga, tu poti sa ma imbratisezi, tie iti dau voie… Tu ai fost intotdeauna intruchiparea vie a sentimentului datoriei… tu poti sa ma imbratisezi, draga Olga… Tu esti destul de obisnuita cu mizeria umana… In scoala aceea a voastra cred ca miroase la fel de urit ca la mine in odaie…
OLGA (il mingiie pe CEHOV) – Calmati-va, Anton Pavlovici… Odaia dumneavoastra e plina de flori… Toti trandafirii pe care i-ati plantat in gradina sint in floare… Iar Anfisa a adus si ghivece pe care le-a pus peste tot…
CEHOV – Masa…
MASA – Da…
CEHOV – Ai putea sa-mi iei pulsul? Oare pulsul meu e normal? Ar trebui sa fie normal… Doar mi-au facut o injectie cu morfina si am facut si inhalatii de oxigen…
MASA – Da, e normal.
CEHOV – Atunci sa punem putina muzica… (IRINA se duce si pune in miscare gramofonul.) Olga, Masa, Irina… Ce minunat e sa va am pe toate trei aici! Aseaza-te, Irina. si tu, Masa, vino linga mine, aici… Olga, adu scaunul acela… Arunca pe jos toate foile acelea… Goltev imi trimite mereu manuscrise… Incredibil cum toata lumea scrie in Rusia, nebunie curata… Numai ca eu nu mai am puterea sa le citesc… Deci, urmeaza sa plecati la Moscova… Bravo!
MASA – Da, de data asta chiar plecam! Daca ati sti, Anton Pavlovici, cit de cenusiu a devenit orasul nostru dupa plecarea regimentului. O adevarata gaura neagra… Parca ploua si mai mult ca inainte… si cind nu ploua, praful patrunde peste tot, peste tot… Acasa la noi stergem praful de trei ori pe zi, si nu-i suficient… Toate rochiile noastre sint impregnate de praf, s-ar spune ca praful nu cunoaste bariere, ne-a patruns pina si in suflet…
TRECATORUL (se apropie timid de MASA) – Daca imi permiteti, am impresia ca v-am vazut deja la Gara Nicola… unde era cit pe ce sa nu gasesc cortegiul cel bun… Dupa ce am facut pe jos mai bine de 15 verste…
CEHOV – Ai poate stiri de la Versinin, Masa?
MASA (brusc izbucneste in plins) – Nu. Dar de ce sinteti intotdeauna atit de crud, Anton Pavlovici? De ce ma faceti sa sufar, chiar si acum, cind sinteti pe cale sa muriti? De ce ne condamnati pina in ultima clipa?
ASTROV (se apropie timid de MASA, pocneste din calciie in stil militar) – Acordati-mi, draga Masa Sergheievna, acest dans.

Cuplul incepe sa danseze un vals in jurul fotoliului in care zace CEHOV. CEBUTIKIN, care da impresia ca ar fi foarte marcat de prezenta celor trei femei, continua sa ciupeasca din cind in cind corzile chitarei, fara sa cinte efectiv la chitara.

CEHOV – Ultima clipa! Ultima clipa, care ultima clipa? Cum as putea eu sa condamn pe cineva? Nu vedeti ca sint grav bolnav? Ca abia respir? Lasa-ma in pace. In casa asta unul dintre servitori fumeaza noaptea in camera sa. si tot fumul urca aici… In fiecare noapte il simt cum se scoala la ora doua si fumeaza in odaia sa… si tot fumul vine aici… De aia m-am instalat aici, ca sa respir aer curat, si iata ca un nebun otraveste aerul curat al noptii…
LVOV (se apropie timid de IRINA, pocneste din calciie in stil militar) – Acordati-mi, draga Irina Sergheievna, acest dans.

Al doilea cuplu danseaza un vals si incepe sa se roteasca in jurul fotoliului in care zace CEHOV.

TRECATORUL (se apropie cu timiditate de Olga) – Daca imi permiteti, cred ca v-am vazut deja la Gara Nicola… unde era cit pe ce sa nu prind cortegiul cel bun… S-ar parea ca si generalul Keller a murit… ucis in Manciuria… asta e Rusia…
IRINA (dansind in continuare cu LVOV) – Anton Pavlovici…
CEHOV – Da…
IRINA – Am pus muzica… Auziti ca am pus muzica?
CEHOV – Ce? Plecati, plecati, plecati…
OLGA – Anton Pavlovici, ah, Anton Pavlovici… in ce delir ne-ati putut imbarca… Vreti sa scuipati?
CEHOV (care se sufoca) – Da… Da…
OLGA – Unde e scuipatoarea?
CEHOV (panicat, cu gura plina de singe care da pe afara) – Aici… aici…
Cele trei surori, ASTROV si LVOV cauta scuipatoarea in jurul patului.
MASA – Unde? Unde e?
CEBUTIKIN – Acolo… Acolo…

Cele trei surori gasesc scuipatoarea si il ajuta pe CEHOV sa scuipe singe. Dupa aceasta noua criza, si dupa ce a scuipat singe, CEHOV arata mai bine, afiseaza chiar un zimbet pe fata. Se aseaza din nou in capul oaselor.

CEBUTIKIN se apropie discret de OLGA.

CEBUTIKIN (in soapta) – Sinteti copia fidela a mamei dumneavoastra… Ah, ce mult am iubit-o pe mama dumneavoastra… Toata viata am iubit-o, ca un nebun… Dar de fapt am fost un prost!
CEHOV – Ha, chestia asta ma face sa rid! Ha-ha! E muzica militara ce auzim noi acum? Ce caraghios, muzica militara care se indeparteaza pe strada iar eu, eu sint pe cale sa mor. Ich sterbe… ich sterbe… N-ar fi trebuit niciodata sa parasesc Moscova… Iata, mi-au dat o pijama prea larga! Ia te uita cum imi spinzura minecile… Dar cum e posibil… si halatul de casa, la fel, prea larg… De ce mi se dau oare, de un timp, vesminte prea largi?
MASA – Vreti sa dansati cu mine, Anton Pavlovici?

CEHOV se ridica din fotoliu. In halatul sau de casa excesiv de larg, CEHOV are aerul unei pasari care, atunci cind merge pe pamint, devine caraghioasa si stingace. El danseaza cu MASA.

ASTROV se apropie de IRINA.

ASTROV – Dati-mi voie sa ma prezint… (Saruta mina pe care i-o intinde IRINA.) Mihail Lvovici Astrov… CEBUTIKIN – Iar aici prezent iata-l pe colegul mei Evgheni Konstantinovici Lvov…
ASTROV (furios) – Inceteaza, Ivan Romanovici!
CEBUTIKIN (in soapta, discret, catre MAsA, privind-o cum danseaza cu CEHOV) – Ah, Masa, Masa… Sinteti portretul identic al mamei dumneavoastra…
CEHOV – Draga mea Masa… Nu e inca totul pierdut, draga mea Masa… Am sa-ti spun un secret… Inainte de februarie, ma voi duce in Franta… (Catre IRINA.) Irina, deschide dulapul ala… Vezi ca e o sticla de sampanie in dulap…
CEBUTIKIN (se adreseaza in continuare MASEI) – Ah, cit am putut s-o iubesc pe mama dumneavoastra… Toata viata mea am iubit-o… si cind va vad pe toate trei aici, ei bine, pentru mine nu e usor…
IRINA deschide dulapul si aduce o sticla de sampanie goala. TRECATORUL isi face mereu vint cu palaria si din cind in cind scoate batista ca sa-si stearga sudoarea de pe ceafa si de pe frunte.
TRECATORUL – sampania e buna numai daca e rece…
CEHOV – Veniti, toata lumea bea sampanie! Irina, deschide te rog sticla! Olga, adu niste pahare, sint pahare in bucatarie… acolo…
OLGA aduce pahare. CEHOV si MAsA se opresc din dans. Fiecare ia cite un pahar.
IRINA (ridicind paharul) – Pentru Anton Pavlovici!
Toti ramin nemiscati, cu paharele in mina.
CEHOV – E buna, nu-i asa? N-o sa credeti, dar cei care mi-ai recomandat sampanie sint chiar doctorii. Nu mint. Cum am dificultati de respiratie, trebuie sa beau sampanie. si stiti de ce? Pentru ca sampania contine bule de aer. Deci sampania ma ajuta sa respir mai bine. sampania ma face sa inghit aer curat… E nemaipomenit…
OLGA pune paharul pe masa si opreste muzica. Din nou, cu exceptia lui CEHOV, toate personajele ramin imobile.
CEHOV (se scufunda intr-un fotoliu) – Dintotdeauna am fost acuzat ca n-am avut niciodata o pasiune adevarata, puternica, intensa, nebuna, irationala… si totusi eu am iubit, toata viata mea am iubit… Ce vrea sa spuna asta, o pasiune irationala? Mi s-a ripostat ca n-am iubit niciodata orbeste… Dar cei care imi fac reprosuri uita ca toata viata am fost bolnav… si ca sint inca bolnav… si ca voi fi inca bolnav atit cit imi mai ramine de trait… Toata copilaria mea am fost bolnav… Toate bolile s-au lipit de mine… tuse, hemoroizi, peritonite, migrene, probleme cardiace, tulburari de vedere, reumatism la creier… dar marea mea specialitate, mes cheres dames, a fost aceea de a scuipa singe. Sint unii care scuipa foc… Bineinteles, e mai frumos cind scuipi foc… E chiar romantic… Dar eu, toata viata mea am scuipat singe. Aveam 24 de ani cind am inceput sa scuip singe. si iata ca scuip singe de 20 de ani… Sint 20 de ani de cind scuip singe fara incetare… Deci, plecati toate trei la Moscova.
IRINA – Da. Vom inchiria o casa pe strada Basmania… Chiar linga casa unde ne-am nascut…
MASA – si o sa traim! O sa traim, Anton Pavlovici! O sa traim!
IRINA – Iar eu, intr-o buna zi, voi inchiria o camera la Hotelul Europa, ca sa petrec o noapte la Hotelul Europa. Toata viata mea am visat sa petrec o noapte la Hotelul Europa. Ati tras vreodata la Hotelul Europa, Anton Pavlovici?
CEHOV (fara sa-i raspunda IRINEI, se intoarce spre OLGA) – E adevarat, Olga, plecati?
OLGA (stergindu-si o lacrima) – Da!
CEHOV – Ati luat marea decizie?
OLGA (suflindu-si nasul in batista) – Da! Da!
CEHOV – Parasiti totul, totul, ca sa va instalati la Moscova?
OLGA – Da! DA! Da!

Cele trei surori se imbratiseaza, in pragul unei crize de nervi. CEBUTIKIN reincepe jocul cu chitara, din cind in cind ciupeste o coarda, joaca doua trei note etc.

CEHOV – si cind e plecarea? Cind v-ati hotarit sa plecati? Pentru ca acum e deja putin tirziu. E deja iulie si in iulie nu mai gasiti nimic de inchiriat… si apoi, am auzit ca tifosul face ravagii in acest moment la Moscova…
OLGA (plingind) – O sa plecam de fapt… anul viitor…
MASA – Da, anul viitor…
IRINA – La primavara…
OLGA – Anul viitor la primavara. Decizia e luata.
CEBUTIKIN – Destul! Eu unul cred ca… ajunge cu… Chiar daca… Ajunge, gata…
CEHOV (care scoate un ziar din buzunarul halatului) – Cum poate fi atit de timpit acest Skabicevski? Cum poate sa fie cineva atit de timpit? Un timpit care ma trateaza de clown… Ati citit ziarul? Ma trateaza de clown… “Cehov, unul dintre acei clowni ai gazetelor destinat sa moara uitat la piciorul unei palisade…”. Ei bine, poftim, eu nu mor la piciorul unei palisade… Mor inconjurat de femei! De cele mai minunate femei… Multumesc ca ati venit, Olga… (Nou acces de tuse.) Olga, unde esti? Irina… Masa…

Cele trei surori nu-i mai raspund lui CEHOV. Ele ramin nemiscate, in picioare, ca niste spectre. CEHOV se uita in jur, le cauta in incapere din priviri, dar nu le mai vede.

CEHOV – De fapt, ce mi-a placut mie cel mai mult in aventurile mele amoroase au fost preliminariile… Flirtul galant… Olga, Masa, Irina… Unde sinteti? De ce oare sintem tentati sa consideram ca intregul univers este vinovat de deceptiile noastre? De ce? Masa? Draga mea Irina… Ce vesela poti sa fii tu intotdeauna, ce spontana… si cum se vede ca arzi de dorinta de a te dedica unei cauze, de a crede… Du-te, Irina, du-te la Moscova, fugi la Moscova… Moscova inseamna viata… (Incepe sa rida cu oarecare cinism. Risul se transforma din nou in tuse. Dezgustat de sine insusi, scuipa din nou singe in scuipatoare, dar cu un gest rapid, tradind o mare obisnuinta.) N-ar fi trebuit sa vin aici… Intii m-au sfatuit ca nu cumva sa-mi petrec iernile la Ialta si mi-au recomandat imprejurimile Moscovei. Apoi mi-ai spus sa plec in Germania. Mai intelege ceva daca poti! Anfisa! Anfisa! Adu-mi niste apa calda… Adu-mi mantaua si palaria… Am de facut o vizita… Am uitat ceva… (Pentru sine insusi.) Sint total batut in cap… Cum am putut sa-l uit pe…
TRECATORUL (se apropie de MASA) – Imaginati-va ca era cit pe ce sa nu mai prind cortegiul cel bun… Cum ajunsesem cu oarecare intirziere la Gara Nicola, peste ce dau? Peste alt cortegiu, care nu era cortegiul pentru care venisem eu, era cortegiul generalului Keller, ucis in Manciuria… pentru ca sicriul generalului sosise in acelati timp cu sicriul lui Cehov, care el, sicriul lui Cehov, venea din Germania… Asta este societatea noastra rusa… si apoi a trebuit sa alerg, dar ce-am mai alergat, ca sa prin din urma cortegiul cel bun… si iata ca sint numai siroaie de sudoare…

Toate privirile personajelor se fixeaza in gol.