Josef Nadj provine din Kan­ji­za, Voivodina, regiu­ne autonomă a ex-Yugoslaviei, din părinţi etnici maghiari; în tinereţe, a studiat artele frumoase şi cele marţiale; la universitatea de la Budapesta decide(din pură întâmplare, pretinde acum!) să urmeze, în paralel, un curs de teatru. La sfatul profesorului său, dar şi dintr-un irepresibil spirit de aventură, pleacă la Paris unde se şi instalează în 1980. Nutrind gândul ascuns de a se dedica teatrului, descoperă unversul mirific al dansului şi pe corifeii săi de atunci: Mark Tompkins, Catherine Diverrčs ţi François Verret.  În 1986 fondează propria sa companie de teatru-dans şi deja în 1987 sparge gura târgului cu Canard pékinois (“Raţa pekineză”) montat la Theatre du Bastille, opus inspirat de aducerile-aminte din satul natal, carte de vizită jalonând in nuce succesele internaţionale viitoare. În 1988, creează 7 Pei de rinocer, în 1989 - Moartea Împăratului, în 1990 - Comedia Tempio, în 1992 - Scările lui Orfeu, în 1994 - Woyzeck şi L”Anatomie du fauve, în 1995 - Cri du caméléon, în 1996 - o nouă versiune Woyzeck şi Commentaires d’Habacuc, apoi în 1997 - le Vent dans le sac. Artist transversal, coregraf, din 1995 - directorul Centrului coregrafic national din Orléans (CCNO), Franţa, Josef Nadj a întreţinut, din copilăria cea mai fragedă, o relaţie privilegiată cu literatura : la 7 ani, a fost dus de către bunelul său- veritabil cititor emerit, zice, - la biblioteca din sat. Literele îi stimulează creaţia, constituie adesea materia primă a spectacolelor sale: relativ recentul Poussičre de soleils (Pulbere de sori) e dedicată operei şi vieţii lui Raymond Roussel; în 1997, Samuel Beckett i-a inspirat spectacolul Vântul în sac; Franz Kafka în 1999, pentru Veilleurs (“Veghetorii”).

L-am cunoscut în 2006, la Torino, cu ocazia ceremoniei de decernare a Premiului Europa pentru Teatru (premiu pe care l-a aşteptat …6 ani: decernat în 2000, l-a primit abia în 2006). Un ins introvertit, reticent şi, ca mai toţi esticii ce s-au afirmat în Occident, consecvent şi încăpăţânat, nu se lasă intimidat, vrea să recupereze istoria răpită, să repună în demnitate valorile Europei “minore”: la Festivalul de la Avignon, îşi aminteşte Marina Constantinescu, ploua cu găleata când în faţa spectatorilor a ieşit Josef Nadj, cu tălpile goale pe covorul de scenă, şi le-a spus că oricât de tare va ploua, se va juca spectacolul! Spectatorii, din spirit de solidaritate cu actorii, nu şi-au deschis umbrelele, aşa că la sfârşit erau cu toţii leoarcă, entuziasmaţi de experienţa trăită în comun, ca o cuminecătură teatrală. Spectacolele sale, polifonice, policrome şi polimorfe, excedând cadrul scenic, aduc dovada nobleţii regizorului şi a oamenilor cu care alege să se însoţească. E şi cazul spectacolului prezentat la FNT de la Bucureşti, omagiu burlesc şi tragic pentru Bruno Schulz, pictor, scriitor şi critic literar polonez, născut la Drogobycz, un loc unde nu se întâmplă nimic, o mică localitate în Galicia, Ucraina de Vest.

Filosofii datează din decembrie 2001 şi prezintă un eşantion de teatru netradiţional, o instalaţie sofisticată (compusă literalmente în trei timpi!), o rapsodie de imagini în mişcare, conducând spectatorii spre 2 spaţii reale distincte, plus cel mental: jumătate de ceas urmăm un traseu video, în rond, ca într-o cochilie, un ghioc straniu, de la un monitor la altul, pregătindu-ne pentru ce va urma, acordându-ne antenele, ascuţindu-ne simţurile cu această defilare de tablouri, statice în aparenţă, însă conţinând o respiraţie înnăbuşită, o mişcare imperceptibilă. Urmează proiecţia cinematografică (al II-lea modul) pe ecranele închipuind un cub: aici Josef Nadj focusează atenţia asupra naturii, a mitologiei inspirate de “frunza verde”.Vedem 5 personaje rătăcitoare, ”păduri cutreierând”, încercând plantele la gust, săpând pământul,cercetând tot ce se vede şi se aude, printre arbori şi animale (un măgăruş , o bufniţă cu privire scrutătoare şi misterioasă, melci giganţi); urmează performanţa scenică a cinci dansatori (printre ei – Nadj Josef însuşi), orchestra interpretând live o muzică sacadată, sincopată, cu urcuşuri şi coborâşuri. O lucrare «multimedia», adresându-se la maximum 120 persoane invitate să-şi schimbe locul şi unghiul de privire, să-şi aleagă scaunul după bunul plac. Un joc tragi-comic despre absenţă şi prezenţă, fiinţă şi fiinţare, moarte şi viaţă – o provocare intimă pe care scriitorul ar fi lansat-o coregrafului, acesta răspunzându-i prin mijloace specifice timpului nostru. Punctul de pornire? Nuvelele din Prăvălii de scorţişoară şi din Tratatul despre manechine (ce l-au inspirat odinioară şi pe Tadeusz Kantor pentru Clasa moartă). Or, tangenţele Nadj – Schulz sunt numeroase: şi unul, şi celălalt au vădit, pe lângă activitatea de bază, aptitudini reale pentru artele plastice Nadj, în afara scenei, e cunoscut şi ca realizator de film, pictor şi maestru fotograf; mai presus de toate, este însă fascinaţia comună pentru carte şi relaţia mitică cu baştina, cu locul copilăriei…

Destinul tragic al lui Bruno Schulz, asasinat în 1942 de către SS, în piaţa orăşelului său tihnit, când mergea să-şi procure o pâine, având deja toate hârtiile trebuincioase pentru a evada din ghettou, lasă urme lesne decriptabile în spectacol. În noiembrie 2007, la Bucureşti, când am avut bucuria să-i iau lui Josef Nadj acest interviu, am încercat să le înţeleg mai bine.

(L.T.)

- Dragă Josef, scria Alfred Jarry, în Ubu rege, cum că Polonia ar fi…niciunde. Cu atât mai mult, personalitatea lui Schulz e quasinecunoscută în zona noastră. De unde pasiunea pentru personajul modest, ce n-a ieşit practic din orăşelul său, un obscur profesor la o şcoală provincială de arte, în Polonia profundă?

- Când mă apropii de un autor – e ca o vrăjeală, o îndrăgostire dincolo de timp – toată opera, viaţa lui întreagă mă incită… Bineînţeles că am căutat să văd şi creaţia picturală, desenele personajului nostru, dar nu m-au convins. Calitatea de scriitor însă a declanşat în mine emoţii profunde, m-a frapat extrema delicateţe, fragilitatea scriiturii. Apoi, m-a tulburat căutarea lui spirituală, filosofia ce-l locuia... Am mers în această direcţie: ai observat, că dansatorii par a fi nişte clowni încercând să aducă în scenă demersul filosofic.Totul se conţine într-o serie de variaţiuni burleşti, ironice (în special autoironice!) despre aflarea Adevărului: cinci pretinşi filosofi, întrebându-se ce este timpul, materia, cuvântul, experimentează, bâjbâie, stau la îndoială, cad pe gânduri…Ca atare, în anii antebelici, existau în Polonia două personaje ce-şi puneau cu adevărat probleme filosofice grave – Gombrowicz şi Schulz. M-a tulburat acest mod de a filosofa – nu erau filosofi în sens clasic, doar oameni de spirit, inteligenţi, hipersensibili, îndreptăţiţi să filosofeze la modul poetic. Citesc mult şi am constatat că puţini gânditori sunt în stare să-şi expună poetic ideile. Or, poezia este, pentru creatori, hrana esenţială. Starea poetică ne va salva, poate…De ce anume Schulz? Nu ştiu – mă pomenesc dintr-o dată în contextul vieţii unui artist ce capătă subit o acuitate extraordinară pentru mine. Roussel, Kafka, Büchner sau Schulz, prin destin şi creaţie, sunt figure tutelare, mă bântuie pozitiv. Multor autori importanţi din literatura mondială le-am consacrat deja câte o lucrare şi mai sunt alţii la rând, îi voi aborda în viitor. Ştii deja că am făcut un spectacol pornind de la Kafka, de la Borges, Russel, Henri Michaux. O singură dată am lucrat pe un material scris special pentru teatru – Woyzeck, acea piesă neterminată a lui Buchner ,- şi a fost mai curând un exerciţiu de lecturare, o re-citire, o excepţie. Am creat un spectacol dedicat prieteniei dintre un pictor şi un scriitor (Balthus şi Artaud), am realizat Paso Doble, cu un sculptor şi materia sa primă, lutul ancestral – în duet cu artistul catalan Miquel Barcelo. Aici am trăit cu adevărat senzaţia ce mi-o doream de mult: să intru, fizic, în tablou, să-l simt din interior…

Una din primele mele rep­rezentaţii, Comedia Tiempo, aborda universul lui Geza Czath, scriitor din regiunea mea, decedat la 32 de ani. Psihiatru, opioman, scria în Jurnalul său:“voluptatea estompează frontierele dintre obiecte şi face să dispară absurditatea realităţii…Astfel avem în sfârşit ocazia de a cunoaşte adevărul vieţii, adevărul pe care fiecare îl poartă în sinele său profund. Adevărul absolut, mai presus de judecata simţurilor”. În paginile acelui Jurnal am reperat schiţa unui proiect teatral de muzică şi mişcare, fără cuvânt; am simţit imperativ nevoia de a ridica, de a încheia acest proiect pentru care Geza şi-a dat viaţa. Să întreprind ceva ca autodistrugerea lui să nu fie în van, să rămână în amintirea celor vii…

Cândva doream să studiez literatura şi filosofia, am adunat munţi de cărţi de prin turnee – din Japonia, bunăoară, am cărat teancuri de albume de artă – japonezii nu au cultul cărţilor vechi, am procurat pe te miri ce sute de volume minunate pe care le-am transportat la Kanjiza printre decoruri.

- Aş dori să vă referiţi, pentru cititorii revistei ”Sud-Est cultural”, la relaţia ce-o întreţineţi cu ţara. Îmi amintesc, spuneaţi la Torino că atunci când plecaţi spre casă, ieşiţi de fapt din Europa şi viceversa…

- E multă ironie aici, spunând asta, subliniam de fapt absurditatea situaţiei geopolitice.M-am născut într-o ţară care nu mai există, la răscrucea Orientului şi a Occidentului, un no man”s land , în ex-Yugoslavia, între Ungaria şi Grecia, pe malul unui afluent al Dunării, Tisa, printre tumuli, nişte movile înalte presărate din abundenţă, ca nişte misterioase semne de punctuaţie, într-un alfabet dispărut. Consider însă cu fermitate că Voevodina face parte din cultura europeană, tradiţional şi istoric. Regiunea mea de baştină a fost şi continuă să fie multietnică, sugerând astfel chintesenţa Europei centrale. Pentru noi, traiul în proximitatea diverselor etnii şi culturi e lucrul cel mai firesc cu putinţă. Asta mi-a influenţat felul în care gândesc, modul de a fi. Eu sunt de origine maghiară, limba mea maternă e maghiara. Din punctul de vedere al literaturii contează că vorbesc şi limba care atunci se numea sârbo-croată, iar acum doar sârbă – iată încă una din absurdităţile istoriei contemporane. În tinereţe, vorbind sârbo-croata, am avut acces la opere de valoare mondială traduse în Yugoslavia, netraduse în Ungaria din cauza cenzurii mai drastice. Spre exemplu, pe Borges l-am descoperit în adolescenţă, pe când în maghiară erau traduse doar 2 nuvele. Apoi le-am citit în ediţia bosniacă.

- Fascinat de literă şi cuvânt, cum aţi ajuns la dans, mişcare şi non-verbal?

- Păi, încă un pas în urmă: am început prin a face studii de arte frumoase, de desen şi pictură, iar în adolescenţă admiram mai ales muzica modernă. Căutam pe unde apucam muzică de calitate, pornind de la Bartok, muzică improvizată de jazz, ascultam muzică poloneză contemporană, căci asta reuşeam să cumpăr.

La Budapesta am petrecut 2 ani, studiam la universitate istoria artei şi mă învârteam într-un cerc de muzicieni ce interpretau muzica nouă şi lucrau foarte mult pe bază de improvizaţie. Evident, urmăream ce se făcea în lume în contextul tuturor artelor. Priveam spectacole de teatru pe care le găseam într-un enorm decalaj faţă de artele plastice, într-adevăr contemporane din punct de vedere al materialităţii lor. Lumea scenei îmi părea totalmente sclerozată în Ungaria. Până în seara în care am nimerit la 2 spectacole ale companiei neoficiale Studio K, ce montase Buchner, Woyzeck, şi Leoncce şi Lena, - o adevărată revelaţie! Am constatat că şi în teatru se poate ajunge la forme noi, la un demers puternic personalizat, modern. Astfel mi s-a deşteptat cel puţin curiozitatea de a merge la teatru. De dansul modern pe atunci, în anii ’70 ai secolului trecut, n-aveam idee. Dorinţa de a face teatru m-a îndemnat să părăsesc Budapesta pe care o vedeam provincială din punct de vedere cultural şi să plec la Paris. Uite, Parisul a constituit un şoc pe care l-am primit drept în faţă. Şocul scenei contemporane mondiale. Acolo am prins a descoperi, pe rand, toate formele de dans: să văd spectacole şi să iau lecţii de la maeştri, să mă formez ca dansator profesionist. Făceam parte din orchestra de jazz american a lui Allan Silva, în timp ce ei repetau, eu improvizam şi apoi, în concert, dansam. Peste ani, concentrându-mi ideile, am decis să-mi creez propria mea companie. Şi în tot acest timp continuam să citesc. Aş putea spune că, din start, mă sprijin pe 3 baze de reflecţie: cea a literaturii, apoi nevoia imperioasă de-a crea imagini vizuale puternice. A treia este, bineînţeles, muzica, necesitatea de a avea muzicienii prezenţi în scenă: eu consider că fiecare gest din luminile rampei trebuie să fie un gest muzical.

Exigenţa literară m-a ajutat să introduc un fir dramaturgic pur în acţiunea scenică, în opoziţie faţă de arta modernă ce înclină spre absurd sau muzica formală, faţă de coregrafii ce se mulţumesc cu baza muzicală sau forma abstractă. Nu mă interesează aşa ceva: am dorit întotdeauna să creez situaţii, să produc imagini exprimabile şi în cuvinte. Fără cuvânt. Iată primul paradox al limbajului: cum creezi limbajul corpului, un limbaj original supus proprii sale legi? Este mai mult decât un stil. Stilul apare şi se dezvoltă pe parcurs. Este o muncă de epurare a experienţei personale care-şi crează stilul. Dar încă nu e limbaj. Limbajul este mult mai complex, încarcă această experienţă, această nevoie personală cu o substanţă universală, comună tuturor. Limbajul personal îşi află resursele aici, în interior…

- Cum vă definiţi în context teatral modern? Cine sunteţi de fapt? Coregraf? Pictor? Director de scenă?

- Cred că nu-mi pot defini un profil strict. Pentru moment mi-ar plăcea să evit teoretizările şi tezele. Se încearcă adesea clasarea spectacolelor mele pe categorii şi teatrul-dans e, într-adevăr, mai aproape de ceea ce fac. Ca atare, în Franţa, unde lucrez, sunt subvenţionat de către Departamentul pentru dans al Ministerului Culturii. Mă simt foarte constrâns în această categorie. Mă duc şi le propun adesea să reformulăm domeniul, la sigur mai sunt şi alţii ce se simt strâmtoraţi, fie în domeniul strict al dansului, fie în cel al teatrului. Muzica şi artele vizuale sunt finanţate separat. Am propus crearea unui Departament de spectacole, pur şi simplu. E un alt paradox aici: formal, nu pot fi trecut la departamentul de artă dramatică pentru că nu utilizez cuvinte. Chiar dacă eu consider că fac teatru…

 - Presa mondială, adunată la Torino atunci când vi s-a decernat Premiul Europa pentru teatru, se întrecea în laude…Adesea, sunteţi calificat drept “vrăjitor”. Cum credeţi, de ce?

- Da? Poate pentru că în lucrările mele insist asupra metamorfozelor, a transformării spaţiilor şi a obiectelor. M-a interesat mereu să basculez realul…absurdul la fel. Primul spectacol montat, Raţa pechineză, inspirat de Kajiza, abundă în transformări, seamănă cu lucrul unui magician, a unui iluzionist.

- Şi aici, în Filosofii, dar şi în lucrările anterioare, am detectat o relaţie subtilă, un fel de contrapunct muzical, cu performance-urile semnate de Tadeusz Kantor, de asemenea protagonistul tuturor spectacolelor sale…

- Adevărat, încă de la primele spectacole presa afirma că sunt sub influenţa lui Kantor. Eu, la acel moment, nu avusesem ocazia să-i văd cel puţin un spectacol. Câţiva ani mai târziu am constatat că presa are dreptate, că există o filiaţie între mine şi Kantor. I-am citit Manifestele, am văzut fotografii din spectacole şi atât. La fel s-a întâmplat şi în cazul lui Grotowski – i-am studiat stilul şi creaţia, fără însă a vedea vreun spectacol pe viu. Aceşti giganţi ai teatrului mondial –, nu doar al celui polonez! – m-au influenţat, ca să zic aşa, avant la lettre.

- Şi interesul pentru Schulz, autorul preferat al lui Kantor? Scriitorul care, având ştiinţă de suferinţa lumii, ştia să surâdă atât de tandru …

- O, e o istorie mai lungă aici! Spectacolul a a apărut la comanda oraşului Orleans, unde funcţionez: e înfrăţit cu Kracovia, oraşul lui Kantor şi vechea capitală a Poloniei. Şi cum au adus nişte expoziţii, mi s-a propus să fac un spectacol despre Kantor. Era imposibil – nu poţi să faci o lucrare despre un alt creator de teatru! Am deviat această sarcină spunând că am aflat punctul comun – Schulz, - şi că vreau să montez spectacolul pornind de la lectura lui Schulz.

- …care, din păcate, a scris foarte puţin!

- Da, foarte, foarte puţin, în special în comparaţie cu alţi autori – Borges, de exemplu. Doar câteva nuvele remarcabile în care figura Tatălui revine mereu – aceasta mi-a influenţat alegerea. Mi-am concentrat atenţia către metafora Tatălui în jurul căruia gravitează cei 4 fii. Tatăl poate fi părintele oricui dintre noi, dar poate fi şi Creatorul a tot şi a toate. Interpretările pot fi multiple. Am ales acest număr – Tatăl + 4, pentru a ajunge la cifra 5, ce semnifică în unele tradiţii omul, prezenţa Omului. Schulz însuşi era obsedat de ideea marionetei. Iar eu am fost fascinat, de la debut, de raportul mască-marionetă, de felul în care încă cei din antichitate abordau scena. Pentru mine reprezintă o alunecare importantă către misterul jocului, care ajută în procesul metamorfozării corpului de la starea de uman către o altă stare.Aceasta a fost mai mult ideea de mască. Ideea marionetei ce crează iluzia vieţii în materiale inanimate – atinge, cred, cel mai mult misterul teatral şi întreţine tensiunea metafizică. Mi-e teamă uneori să folosesc asemenea cuvinte, dar exact despre asta e vorba: un spectacol de teatru este un spaţiu metafizic pur. Nu e neapărat ceva de înţeles, ci ceea ce simţi, ceea ce captezi în sinele tău. Cred că în toate lucrările mele revin la acest raport, la ideea acestui spaţiu. Una din revelaţiile mele de spectator a fost când am văzut, în Japonia, un spectacol No, unde maestrul Bumraku anima marionetele. La fel m-a surprins, spectacolul No, din punctul de vedere al măştii şi spectacolul Kabuki în care machiajul reprezintă o etapă intermediară între mască şi marionetă, un spaţiu circumscris.

- Atunci, de ce filmul?

- Tot de la Schulz, care adora filmul mut.Aducându-i un omagiu, am considerat necesar să fac şi acest mic film.

- Vă adresaţi unui public special, oarecum versat în materie de artă?

- Nicidecum – şi cu acest spectacol, şi cu celelalte, încerc să-mi apropii spectatorul obişnuit, fără pregătire specială. Spectacolul trebuie să fie complet în sine, să-şi spună propria poveste. Referinţele pot constitui un plus. Or, e chiar mai bine să nu fie influenţat de multe lecturi înainte de a intra în sală. Să nu caute atunci în mod automat posibile conexiuni între surse şi obiectul final.

- Vă felicit pentru această atmosferă densă pe care aţi creat-o, pentru această bogăţie de simboluri grăitoare şi precise – arca pierdută, piatra filosofală ,apa exstrasă din piatră seacă, marioneta-dirijor al lumii… Şi, în special, pentru această duioşie, această tandreţe pătrunzătoare ce persistă, ce vine direct din Schulz. N-aţi fi curios să vedeţi orăşelul în care s-a născut, a trăit şi a murit, lângă staţiunea balneară Truscaveţ din Ucraina Apuseană, să colindaţi printre prăvăliile de scorţişoară?

- Mi-a fost imposibil să ajung chiar atât de departe. Am descoperit corespondenţa dintre Schulz şi prietenul său Witold Gombrowicz, pe care l-a şi lansat, de altfel, în literatură, l-a recomandat subtil, cu rafinament, într-o revistă literară poloneză. Ambii erau pasionaţi de filosofie, discutau mult – de aici şi titlul spectacolului. Îi deosebea pe aceşti muşchetari ai literelor poloneze, avântaţi în depăşirea formelor uzate şi în cucerirea lumii, simţul umorului şi al ironiei faţă de ei înşişi. Au fost importante scrisorile ce şi le schimbau între ei - pentru acest spectacol am citit un pic şi din Gombrowicz, in special cartea “Cum să explici filosofia în 6 ore şi 15 minute”, nu ştiu de o cunoaşte multă lume. Bănuiesc că i s-a propus să ţină o conferinţă şi şi-a pregătit aceste note…

- A, ştiu, era o conferinţă pentru ai casei şi pentru prieteni, din anii de exil, petrecuţi în Argentina.

- Întocmai. Ei, atunci când ţii în mână aceste fascicole, ai senzaţia clară a actului sarcastic al unui om de teatru. Gombrowicz este un om de teatru care demonstrează că toată filosofia poate fi explicată în atât de puţine pagini. Eu, la rândul meu, am încercat să merg şi mai departe în comprimarea unei confesiuni filosofice. Durează 2 ore, dar în interior fiecare imagine închipuie un capitol, un enunţ, o confirmare. Fiecare moment e o tentativă de exprimare, de rezumare a atitudinii filosofice ce mă caracteriza acum 7 ani când am lucrat spectacolul. Ideea principală se află în spaţiul dintre crearea marionetei şi răspunsul acestei creaturi. Lucrarea debutează prin crearea, la vedere, a unei marionete. În final, marioneta devine mică de tot, aproape că dispare, şi face un gest semnificativ, gestul unui dirijor de orchestră. Mi-ar plăcea să cred că în acest gest am reuşit să condensez, să concentrez la maximum toată flecăreala din jur, toate aceste variante. Înseamnă că începutul este finalul. Începutul unui nou act ce se termină tot atunci.

La un moment, Tatăl distruge marioneta. Nu e deconstrucţie, ci violenţă, agresiune asupra faptului dat. Fiece lucru naşte altă probă, altă dovadă a istoricităţii, a absurdităţii istoriei. Abia apărută, marioneta e imaginea omului ce devine sensibil pentru foarte puţin timp, se mişcă şi ascultă vocea. Înainte de a-şi afla locul este pliată de o altă forţă ce intervine brutal, irevocabil. Un moment în care se răstoarnă, se dă peste cap ordinea evenimentelor şi marioneta nu mai intră în spaţiul din care a ieşit ceea ce produce această rupere, această distrugere. Prin act face să explodeze o nouă bulă de semnificaţii privind omul. Noi cine suntem, pe scena lumii? Manechine, marionette, dirijori sau interpreţi? Astfel, cutia neagră n-o pun niciodată în program pentru a nu influenţa lectura spectatorului. Arca pierdută pe care personajele o caută în peregrinările lor devine în mod foarte banal o cutie, o ladă oarecare. Pentru unii aduce a scrin, dar nu e, căci e prea mică. E o ladă obişnuită, un cufăr ce conţine nişte obiecte.

- Un scrin ce seamănă cu o navă, o corabie de vis…Ce vrea să spună trompeta din acel scrin?

- Depinde de fiecare…Pentru mine, instrumentele reprezintă muzica, accesul la muzică, muzica înţeleasă ca metaforă, ca armonie…Faptul că nu se cântă la acest instrument iar marioneta-dirijor face acel gest atragând atenţia publicului spre armonia celestă… Ca şi când ar dori să spună: ascultaţi Universul!

- Cum lucraţi asupra textului ales? Ideile dumneavoastră îl completează, îl dezvoltă oarecum?

- Textul scriitorului e întotdeauna doar pretext. Atunci când observ mai multe motive ce revin obsesiv şi simt că mă ating, mă privesc în mod special, rezultă răspunsul scenic care nu e niciodată o ilustrare concretă a lecturii.

- Modulul I al reprezentaţiei, mersul pe cerc sugerează actul ritualic. Care e corelaţia între ritual şi joc în scenă?

- Chestiunea e foarte complexă astăzi. Dacă se introduce un discurs în plus, acesta deranjează. Mă străduiesc să fiu prudent, să nu merg prea departe, astfel ca angajamentul ritualic să fie supus, să poată servi discursului. În Filosofii parcă am pătrunde în laborator, e o încercare de a spune că acest obiect nu poate fi desfigurat, jucat oriunde. O polifonie întreţinută pe diferite niveluri, în prezentarea şi protecţia mesajului implicit. Poate, un exerciţiu al meu de admiraţie a spectatorului. Crearea spaţiului rotund porneşte de la origini, oferim plăcerea comuniunii. Se recrează spaţiul comun al împărtăşaniei. Energia cercului acţionează cumulativ. Ia naştere forma ce protejează. Dorinţa de a menţine ludicul, religiozitatea actului scenic – de aici, scena mică înconjurată de oameni şi un alt cerc. O comunitate a spectatorilor pentru care evenimentul teatral este important. Acum mulţi ani, foloseam cuvântul alchimie, acum zic angajament fizic şi mental, generând o alchimie specifică, ce exprimă indicibilul. Atingi frontierele momentului când poţi produce discurs filosofic, când acesta este iminent şi prezintă un pericol, pentru că eu nu vreau să fac filosofie. Chiar mai multe pericole apar aici: naturalismul e un pericol; abstracţiunea pură e altul; prea multa filosofie prezintă un pericol pentru filosofia însăşi. După mine, actul teatral trebuie să fie simplu, visceral, tulburător, deci, inexprimabil.

În teatrul No se foloseşte un termen pe care nu mi-l amintesc exact, un cuvânt ce defineşte starea jocului, la care ajung numai marii actori: maestrul simte că a atins starea de joc în care nu mai poate exprima, nu mai poate explica nimic. Nu mai poate explica dacă face dramaturgie, de e în folosul personajului pentru că nu mai e vorba despre asta, e deja altceva, o stare aparte ce o consider a fi esenţa, miezul teatralităţii.

- Cea mai efemeră dintre arte…

- Da, a face teatru e periculos şi efemer. Cea mai mare bătălie a teatrului e de a-şi apăra propriul teritoriu. Nu înseamnă că aş căuta o distanţare de cultură. El face parte din cultură. Poţi şi trebuie să rezonezi plenar cu această complexitate a lumii, a contemporaneităţii.

- Aţi fost, în 2006, director asociat al Festivalului de la Avignon. Cum convieţuieşte administratorul cu artistul?

- Prin acest concept al Festivalului de la Avignon se încearcă punerea în valoare a unei personalităţi ce modelează, configurează programul după bunul său plac, îi dă contur. Am participat de mai multe ori la Avignon, în 2006 am dus chiar 2 spectacole , diferite ca formă şi concepţie. Asobu (Joc, în japoneză), abordează lumea lui Henri Michaux, călătorul, memoria şi fantomele lunecând de pe un tărâm pe celălalt… Onoarea de a fi asociat mi-a permis să fac câteva propuneri extrateatrale, să invit pictorii şi muzicienii pe care îi apreciez mult. Apoi, am focusat atenţia asupra a doi mari maeştri – Vasiliev şi Brook, a căror operă, radical inovatoare, mă impresionează. La fel, nutresc o admiraţie fără margini pentru Pina Bausch şi Kazuo Ohno. A fost omagiul meu explicit pentru creatorii de performanţă.

- Şi, în final, aş vrea să deschideţi o paranteză, cea a echipei cu care obişnuiţi să lucraţi.

- Volontiers! Ca atare, de ani şi ani lucrez cu aceleaşi persoane, vreo zece, astfel constituindu-se un orizont comun de aşteptare, o sincronizare a elanurilor, dacă vreţi. Fiecare om este un univers în sine, uluitor de bogat. Adesea, ceea ce învăţăm ne înţepeneşte, ne sclerozează – în ceea ce facem, tindem să ocrotim prospeţimea simţirii, să fim deschişi pentru a primi şi a crea lumea. Fiecare are muzicalitatea lui, îţi rămâne doar s-o dezvolţi, s-o asculţi. Dacă este posibil, în tăcere. Lucrez în tăcere, pentru a auzi, a simţi mişcarea…Dansul este perfecţiunea însăşi – vital, organic, orice îi stă în puteri, e sinteza absolută. Dansul solicită corpul, fiinţa umană în ansamblul ei, cu memoria, prezenţa sa vie, energia sa. Corpul înlocuieşte cuvântul, este genial!

- Vă mulţumim!

 Interviu de Larisa TUREA,

Torino-Bucureşti-Chişinău